Como cantante de música de concierto y profesora de técnica vocal, me he dado cuenta que el desarrollo de la voz se realiza mayormente a través del estudio de obras de compositores extranjeros que cumplen con ciertos requisitos en relación con las formas, melodías, dramaturgia e idiomas. Convencida de que el vasto repertorio vocal de compositores mexicanos podía cumplir con los mismos objetivos de estudio, conjunté una antología de obras para voz y piano de compositores postrománticos del siglo xix y principios del xx, y de esta manera, proporcionar una nueva herramienta de estudio para los estudiantes y maestros de canto.
Así pues, este trabajo contiene la grabación en audio de 29 obras vocales de compositores nacionales, además de una edición revisada con partituras en formato digital y archivos midi que ofrece la posibilidad, no sólo de escuchar las obras sino de tener acceso inmediato a pistas y a la obra impresa.
Agradezco a todas las personas que participaron en este proyecto y en especial al apoyo de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico (dgapa) de la unam, sin la cual este disco no hubiera sido posible.
ANTECEDENTES
En México ha existido, desde los tiempos de la colonia, una profunda relación entre la canción y el escenario. Las canciones de moda llegaron principalmente como música de teatro. La tonadilla fue una especie de comedia musical primitiva popular en Madrid, que hasta principios del siglo xix intercalaba canciones entre los diferentes actos de la pieza. Entre 1805 y 1807 estaban de moda la zarzuela bufa, la tonadilla y el sainete. Se sabe que en una producción de Il Barbiere di Siviglia de Paisiello en 1806, traducida al español con el subtítulo de ópera bufa en cuatro actos, se presentaron bailes del país y sonecitos del país como interludios para estar a tono con la usanza europea.[1] Según el musicólogo Vicente T. Mendoza (1894-1964), los rasgos melódicos y giros peculiares de la canción mexicana derivan en buena parte de los estilos musicales imperantes en la tonadilla. La forma de danza popular que tuvo trascendencia musical en el siglo xix fue prohibida por la inquisición en 1802. Hacia 1789, esta institución había lanzado ya su anatema contra un pan de Xarabe (sic). Para el siglo xix, gracias a su arraigo popular, el jarabe, junto con el huapango, eran ya elementos de la música folclórica. La condena por parte de las autoridades coloniales contribuyó a su empleo como símbolo revolucionario por todas las facciones independentistas después de 1813.
POSROMANTICISMO MEXICANO
ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
La guerra de independencia, las intervenciones de Estados Unidos con la consecuente pérdida de los territorios de Texas, la separación en 1841 de la república de Yucatán durante ocho años, la primera intervención francesa, la declaración de la suspensión de pagos por parte del gobierno mexicano encabezado por Benito Juárez (en esos momentos presidente interino del país), que trae como consecuencia una segunda intervención instaurando a Maximiliano de Habsburgo como emperador de México, hacen del siglo xix un período lleno de conflictos. Desde 1862 y hasta el fusilamiento de Maximiliano, el país se divide en fuerzas conservadoras y republicanas, lo que genera confusión y pérdidas económicas.
Benito Juárez, durante una temporada presidente en el exilio, regresa al poder en 1867 y permanece ahí hasta su muerte, no sin antes haber generado profundas divisiones entre los mismos liberales quienes lo habían instaurado en el poder. En 1872 y una vez restablecida la república, Sebastián Lerdo de Tejada y Porfirio Díaz contendieron en la elección presidencial que ganó el primero y gobernó hasta 1876, año en que intenta reelegirse, lo cual Díaz aprovecha para levantarse en armas y ocupar el poder exiliando a su predecesor para gobernar de 1876 a 1911 (el gobierno de Díaz se interrumpió únicamente entre 1880 y 1884 cuando gobernó Manuel González). A este período de relativa calma, estabilidad y mucho progreso económico, pero también de severas desigualdades sociales, se le conoció como porfiriato. y terminó con el inicio de la Revolución Mexicana.
VIDA CULTURAL
La guerra de independencia también llevó sus ideales a la música; los jarabes se convirtieron en distintivo nacional. Por ejemplo, en 1844 surge una colección de composiciones de este género pertenecientes a Felipe Larios. Al final de la independencia los bailes y cantos del país comenzaron a escucharse en los más diversos lugares: en fiestas pueblerinas, reuniones de salón y conciertos de categoría. Los jarabes, antes tan perseguidos, ahora se bailaban y cantaban con el beneplácito de todos. La música nacional se había impuesto definitivamente. En ese mismo año también el violonchelista Maximiliano Böhrer incluyó en su recital una pieza intitulada El carnaval de México, estructurada con sones populares. En 1850, el violinista vienés Heinrich Herz compuso una obra titulada Aires nacionales mexicanos basada en sonecitos mexicanos. La obra titulada Un paseo de Santa Anita del compositor Cenobio Paniagua (1821-1882) estaba entretejida con jarabes y aires nacionales; tuvo un estreno memorable en el Teatro Nacional. El autor de la Marcha Zaragoza, el músico, médico y patriota don Aniceto Ortega (1823-1875), tenía también entre sus obras una pieza para piano con el título híbrido de Vals-jarabe.
En la segunda mitad del siglo xix el ambiente musical en México se caracterizó por una pasión desmedida por la ópera italiana, la cual provocó una gran cantidad de obras que imitaban este género. Hacia finales de esta época, existía una búsqueda de identidad nacional que no habría de llegar sino hasta muy entrado el siglo xx y que pasaría antes por otro lenguaje europeizante: el francogermano. Esta búsqueda nacionalista comienza a verse desde 1841, cuando José Antonio Gómez escribe sus Variaciones de bravura sobre un jarabe, o en 1875 con el Jarabe nacional de Tomás León, que intenta sistematizar los aires nacionales en formas pianísticas de mayor alcance y envergadura que las imitaciones del estilo italiano.
Surgen figuras como Julio Ituarte (1845-1905), folclorista dedicado a recopilar melodías populares y quien logró reconocimiento y popularidad en ámbitos como los salones, la música instrumental y la ópera. Reconocido como el precursor de estos ideales patrios, en 1880 publica Ecos de México, una serie de variaciones sobre aires nacionales en el mismo espíritu que las anteriores.[2] Su alumno Ricardo Castro (1864-1907) fue uno de los compositores que, a pesar de haber adoptado en sus composiciones modelos europeos, su deseo nacionalista se ve reflejado en la obra Aires nacionales mexicanos al igual que en su ópera Atzimba, estrenada el 9 de noviembre de 1900.
En 1820, José Mariano Elízaga establece la Sociedad Filarmónica, sucedida en 1838 por la Academia de Música de Agustín Caballero y Joaquín Beristáin y en 1839 por la Gran Sociedad Filarmónica de José Antonio Gómez. Para 1853, el gobierno de Antonio López de Santa Anna había fundado un conservatorio de carácter oficial que inició funciones bajo la dirección de Giovanni Bottesini. Debido a la inestabilidad social del país, todas estas agrupaciones tuvieron corta vida. No obstante, el intercambio artístico seguía gestándose en las casas de los intelectuales de la época. El éxito de estos lugares radicaba en que no sólo eran un espacio para escuchar música sino el lugar donde se agrupaban compositores de gran calibre, cuya obra y actividades marcaron el destino musical de México. Por ejemplo, en la residencia de Tomás León, en su salón, se gestaron la creación del Conservatorio Nacional de Música, fundado en 1866, y el estreno de la ópera Ildegonda de Melesio Morales (1838-1908).[3] Las características de dichos salones hicieron que las versiones para piano solo o piano y canto fuesen las más prolíficas; prueba de ello es que en 1883 la casa editora Wagner y Levien publica un catálogo con música de salón con obras de 103 compositores mexicanos.[4]
A medida que fue avanzando el siglo, los compositores voltearon también la mirada a otra línea de enriquecimiento musical: la popular. A finales de la época colonial comienzan a cobrar fuerza los llamados sonecitos.[5] También eran frecuentes las canciones de tipo campirano cuyos modelos más cercanos fueron las canciones del centro de la República, característicamente escritas en ritmos ternarios. Armónicamente lo más notable en estas canciones era el uso de melodías dobladas en terceras o sextas, con reminiscencias de habanera. Miguel Galindo, en su Historia de la Música Mejicana, define a la habanera como “la danza por antonomasia”.[6] Este baile posee un ritmo que tuvo su origen en la contradanza cubana de principios del siglo xix y que alcanzó su apogeo con las creaciones del cubano Manuel Saumell. Contiene movimientos lentos y acompasados, con ritmos binarios apuntillados y compás de 2/4. Esta métrica puede escucharse en la Playera El canto de la tórtola de Julio Ituarte, la danza oriental Secreto eterno del compositor chihuahuense José Perches Enríquez (1882-1939), la canción Los besos que te dí de María Fajardo y Amar y sufrir, danza de Luis G. Jordá.
La ópera italiana dominó los espacios musicales desde 1831 con elencos extranjeros que presentaban temporadas en el Teatro Principal. Filippo Galli y Lauro Rossi eran las estrellas dominantes. Los conservatorios no enseñaban sino a cantar, escribir o acompañar ópera, siempre al estilo italiano, y toda manifestación musical diversa se veía influenciada por este género. Para poder entrar al circuito que tenía bien cerradas sus puertas a los músicos mexicanos, algunos compositores se dieron a la tarea de escribir operas al “estilo italiano”. Así surgen Catalina de Guisa (1859) de Cenobio Paniagua, Ildegonda y Cleopatra en 1886 y 1891, respectivamente, de Melesio Morales y Guatimotzin del doctor Aniceto Ortega, esta última considerada un híbrido perfecto que sincretizaba la tendencia italianizante del momento y un espíritu nacionalista.
Durante la segunda mitad del siglo xix que abarca la caída del imperio de Maximiliano hasta los primeros años de la dictadura porfirista (1862-1900), una considerable cantidad de autores producía sin cansancio obras para un público que además de escuchar era capaz de cantar y ejecutar algún instrumento como el piano, lo cual era fundamental en dichos salones.[7] Surge en los “salones privados o de música” la denominada “canción de autor”;[8] también se escuchaban géneros como la danza (polkas, mazurcas, redovas, chotises, valses,[9] contradanzas, cuadrillas, habaneras), la pieza de carácter (romanzas, caprichos, nocturnos, serenatas, idilios, etc.), la pieza de colorido exótico (orientales, moriscas) o la marcha militar.[10]
No podemos olvidar que una de las formas preferidas fue la romanza de tipo italiano al estilo de Guarda esa flor de Melesio Morales. En esta antología encontramos esta forma musical en Io t’ameró y Les Larmes de Ángela Peralta, No te olvido de María Garfias y La ausencia de Octaviano Valle, quien escribiera también las romanzas para voz y piano Ideal y El ángel de amor que le dieron fama. También se encuentra la obra Ah! vieni a me del compositor, director y guitarrista Miguel Planas (1839-1910), quien escribiera mucha música de salón para piano y voz con versiones alternativas para guitarra como Un recuerdo, Serenata a Lola, Moriré amando y La mirada.
De la escuela italiana en el siglo xix, el mayor defensor fue Melesio Morales. Pianista y compositor, director de orquesta y pedagogo, estudió piano con el sacerdote Agustín Caballero y armonía con Felipe Larios; tomó también clases de composición con Antonio Valle y Cenobio Paniagua. Mantuvo estrecha relación con compositores como Miguel Meneses, Miguel Planas, Mateo Torres Serrato y Ángela Peralta, quien le estrenara varias de sus óperas pero con la que al final tuvo una relación muy tensa.[11]
En 1869, Felipe Larios le cedió la cátedra de armonía en el Conservatorio de la Sociedad Filarmónica Mexicana y posteriormente reemplazó a Aniceto Ortega como profesor de composición en el mismo Conservatorio, que en 1877 se denominaría, por decreto presidencial, “Conservatorio Nacional de Música y Declamación”. Aun a pesar de sus buenas relaciones con la clase política mexicana, Morales tuvo grandes dificultades para ver estrenadas sus obras en un país donde las composiciones e intérpretes extranjeros producían una ganancia mayor.
Melesio Morales se trasladó a Europa para perfeccionar sus conocimientos musicales; llegó a París en abril de 1866, y en junio del mismo año se estableció en Florencia, donde recibió durante tres años lecciones de contrapunto y composición con Teódulo Mabellini. Durante su estancia en dicha ciudad también escribió piezas para piano solo, romanzas y canciones para voz y orquesta como I fior de miei ricordi, Il sospir d’amore y Ohime! En 1993, el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical (Cenidim) realizó una reimpresión facsimilar de algunas de sus obras bajo la supervisión de Karl Bellinhausen. En el presente trabajo se incluyen dos obras no publicadas en dicha edición: Guardami! Bolero Spagnuolo, escrita en italiano, y la canción ¡Adiós! , con poema del mismo compositor.[12]
En 1889, las tendencias italianizantes y conservadurismo de Morales fueron considerados como una dictadura para un grupo de jóvenes compositores ávidos de cambio. Este grupo, llamado De los Seis, adoptó un rechazo cada vez mayor hacia Morales, censurando la influencia desmedida que imprimía a las actividades del Conservatorio. En su búsqueda de identidad rechazaron la corriente italianista pero asumieron una nueva influencia europeizante, la francogermana.[13] Las convicciones de este grupo sirvieron para renovar los principios estéticos de la época. De esta agrupación, quienes más destacaron fueron los compositores Ricardo Castro y Gustavo E. Campa.
Castro es reconocido como el músico mexicano más importante del siglo xix y el que logra llevar a buen puerto la transición entre la corriente italianista y el nacionalismo.[14] Nacido en Durango, a la edad de seis años, en 1870, estudió con Pedro H. Ceniceros. En 1879, su padre Vicente Castro es elegido diputado al VIII Congreso de la Unión por el primer distrito de Durango, por lo que la familia se trasladó a la capital del país, donde el joven compositor estudió con Melesio Morales, además de piano con Juan Salvatierra y Julio Ituarte en el Conservatorio Nacional. Conoció y dominó casi todos los géneros musicales de su época; se distinguió como intérprete, compositor y maestro. En 1902 dio a conocer su Vals Capricho. Durante 1906 se dedicó a componer La leyenda de Roudel, ópera en un acto. En 1907 fue designado director del Conservatorio Nacional, cargo donde duró menos de un año al sorprenderle la muerte.
Fue miembro de la Sociedad Anónima de Conciertos en cuya sesión inaugural, efectuada en el Teatro Nacional, ejecutó el Concierto para piano y orquesta op. 16 de Grieg bajo la dirección de orquesta de Carlos J. Meneses. Participó como compositor en conciertos posteriores, cuando estrenó su obra Les Larmes para soprano y orquesta. Su pasión por la música francoalemana se muestra en su paleta armónica y en que todas sus canciones, además de la ópera arriba mencionada, están escritas en francés. Una divertida excepción es la canción ¡No me caso!, donde una jovencita declara que no se casará con un viejo por más dinero que tenga. De su colección de más de una decena de canciones se incluyen en esta antología la versión para piano y voz de Les Larmes y las melodies Je t’aime y Le Secret.
Otro miembro destacado del Grupo de los Seis fue Gustavo E. Campa, quien formó parte de la última generación de músicos porfiristas activos en México y fue heredero de la escuela de Tomás León a través de sus maestros Melesio Morales, Felipe Larios y Julio Ituarte. Su música adopta a las culturas prehispánicas como descriptivas de lo mexicano arropadas en medios expresivos europeos, formales e instrumentales, como se muestra en su ópera Nezahualcóyotl (Le Roi Poète). En 1900, Campa asistió al Congreso de Música Internacional de París; a su regreso, fue nombrado profesor de Composición e Historia de la Música en el Conservatorio Nacional, donde introduce a México el repertorio de Franck, Wagner, Gilson, Massenet y Saint-Säens. A la muerte de Castro, Campa fue designado director del Conservatorio.
Durante el proceso de selección de las piezas que conformarían esta antología, decidí incluir ocho obras de este compositor pues su lenguaje llamó fuertemente mi atención. A diferencia de las romanzas donde el piano funge como el acompañamiento cordal de una orquesta, las obras de Campa implican un diálogo musical entre ambos instrumentos; su discurso está trazado a través del uso de armonías y melodías cromáticas que colorean las palabras, donde ambos instrumentos se funden en un diálogo musical. Las canciones Sur les ondes, Souvenir y Je t’aime son un claro ejemplo de esta comunión, donde el piano prepara en un preámbulo de varios compases el contexto dramático o psicológico para la voz. En el Archivo Reservado de la Escuela Nacional de Música fueron encontrados dos manuscritos A toute âme qui pleure y Je t’aime, Esta última firmada en la última página por el compositor. La calidad de las canciones de Campa fue elogiada por compositores reconocidos de su época. A continuación algunos comentarios de estas personalidades.
Camille Saint-Säens le escribe: “Me hace usted el honor de pedirme consejos; me parece que hace ya tiempo no los necesita usted, hallándose más bien en el caso de darlos que de recibirlos”. El crítico Camille Bellaige opinó: “He leído con muchísimo gusto el lied y el dúo y, verdaderamente, me han encantado. Es música distinguida —me refiero al lied— [...] Hermosas armonías, sentimiento intenso, excelentes modulaciones, con un escape continuo de la resolución y de la tonalidad que prolonga muy acertadamente el concurso o acompañamiento melódico. Es encantadora la armonía de usted. Le envío mis mayores felicitaciones”. Le Guide musical asienta: “De México nos llega esta colección que contiene páginas del todo notables. El señor Gustavo E. Campa es cosa muy interesante, un adepto de la nueva escuela franco-alemana, nada tiene de italiano o español”. Jules Massenet, por su parte, escribe en 1893: “Es usted un maestro por sus obras, todas escritas en un lenguaje musical absolutamente perfecto”. Finalmente, Giuseppe Verdi, desde Génova, escribe: “No suelo hacer juicios (casi siempre falaces) sobre las composiciones de otros, mas si no me permito ofrecerle un juicio completo sobre sus lieder, sí puedo decir que están hechos por un músico verdadero y muy bien hechos”. En La Ilustración Musical no. 14 Felipe Pedrell le alaba en un artículo diciendo: “Producción sublime que puede ponerse al nivel de todo lo mejor que se produce hoy en Europa…una personalidad en el mundo musical europeo; los hechos lo dirán”.[15]
Al igual que Castro, sus canciones están escritas en francés, la gran mayoría con poesía de Adolphe Reyen.[16] Precisamente uno de sus poemas es utilizado para su Berceuse o canción de cuna. Las canciones de cuna, arrullos, nanas o arrorros poseen estructuras sencillas y melodías simples cantadas para ayudar a un bebé a dormir. Las obras de este género son ideales para ser estudiadas por alumnos de canto que apenas comienzan, por lo que se incluyen en esta antología dos arrullos más: la canción Rocío de Julio M. Morales Landgrave, perteneciente a un ciclo de diez canciones de cuna con poemas de Gabriela Mistral, y Estrellas y margaritas del compositor zacatecano Francisco Nava (1879-1949), escrita en compás de 5/4.
Julio M. Morales Landgrave fue hijo de Melesio Morales. Estudió composición con su padre y más tarde ingresó al Conservatorio donde en 1885 obtuvo, en un concurso estudiantil de composición, el primer premio con su obra Victoria (Marcha heroica) dedicada a Porfirio Díaz. Julio conservó el archivo musical de su padre; sin embargo, decepcionado por la indiferencia de los músicos hacia esta colección, destruyó algunas partituras originales. Antes de morir donó al Conservatorio Nacional la mayor parte de la música que se preserva en la actualidad producida por él y por su padre. Francisco Nava fue violonchelista, compositor y escribió también crítica musical. El 2 de junio de 1900 presentó su examen profesional como violonchelista en el Conservatorio Nacional. Otra de sus obras vocales es la barcarola De gala están las aguas.
Durante el siglo xix pocas mujeres realizaban el oficio de compositoras. En la presente selección se incluyen cuatro obras de tres compositoras mexicanas: María Garfias, María Fajardo y la soprano Ángela Peralta, cuya fama se circunscribió a su actividad como cantante de ópera. De María Fajardo se desconocen las fechas de nacimiento y muerte. El Diccionario enciclopédico de música en México realizado por Gabriel Pareyón sólo publica lo siguiente acerca de su vida: “ (fl. Cd. de México, primera mitad del s. xx). Pianista y compositora de canciones. Su canción Los besos que te di con letra de Alberto Crespo, formó parte de la programación inaugural de la radiodifusora XEW (1930) y fue editada por la casa Wagner y Levien. Algunas de sus canciones fueron grabadas en discos de grafito”. Otro fragmento de información se puede encontrar en la portada de dicha canción: “Los besos que te di, Copyright 1905, Lyon y Healy, Chicago”.
Las fechas de nacimiento de María Garfias son dudosas; el diccionario arriba señalado menciona como año de nacimiento ca. 1849 y el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana la sitúa ca. 1858; la fecha de muerte concuerda en ambos con el año 1920. Garfias fue la primera compositora con obra publicada en México; fue editada por Manuel Murguía, Jesús Rivera e hijo y H. Nagel sucesores. La falta de referencias, menciona este diccionario, se debe a que su vida se circunscribió al ámbito del aficionado. Nacida en la ciudad de México, fue actriz, cantante y compositora, discípula de Octaviano Valle y Cenobio Paniagua. En 1867 dirigió ella misma su Marcha Republicana, que tuvo buena acogida. Realizó casi toda su producción a temprana edad; en la madurez abandonó la composición y se dedicó a representaciones teatrales. Enrique de Olavarría y Ferrari en su libro Reseña histórica del teatro en México la cita como parte del elenco de Los hugonotes (1902), comedia de Miguel de Echegaray y de la zarzuela Marijuana (1902) de Jackson Veyan.[17]
“Entre las curiosidades de ese año está la introducción del saxofón en nuestro país; el nombre de la niña María Garfias que llamaba la atención, a los trece años, como ejecutante y compositora; siguiendo la costumbre de componer himnos para cualquier ocasión”.[18]
Ángela Peralta de Castera (1845-1883) nació en la ciudad de México. De familia muy pobre, a los siete años de edad fue descubierta por el maestro Manuel Barragán, quien le dio clases de solfeo y canto. Sólo un año más tarde cantó en público la cavatina de la ópera Belisario de Donizetti. Agustín Balderas aceptó tomarla como alumna de canto y piano. El 18 de junio de 1860 debutó con el papel de Leonora en Il trovatore de Verdi. Residió luego en Milán junto con su familia y con el maestro Agustín Balderas, donde perfeccionó la técnica vocal con Pietro Lamperti. A principios de 1862 debutó en el teatro La Scala de Milán con el papel principal de Lucia di Lamermoor. Regresó a México en 1865 atraída por los proyectos de Annibale Biacchi, quien organizaba una empresa operística con cantantes extranjeros mayormente italianos. Varios autores informan que en 1872 la Peralta formó su propia compañía que para 1880 tenía ya 80 integrantes; también coinciden respecto a que en su última gira viajó a Mazatlán donde el buque inglés Newborn desembarca a la compañía de la empresaria mexicana junto con un cadáver contagiado de fiebre amarilla que esparce por todo el pueblo la enfermedad, lo que provocó la muerte de la diva y de 76 miembros más.[19] En 1875 Julián Montiel y Duarte, quien fuese su amante durante varios años y con quien se casara in articulo mortis, publica un álbum musical con sus obras, que incluyen ritmos europeos como el chotis Vuelta a la patria, la polka-mazurca Ilusión, la romanza Io t’amerò y el vals Loin de toi.[20] También contiene una carta de la compositora que dice:
Agosto 15 de 1873…He escrito por entretenimiento, las más veces para desahogar mis penas que no son pocas y siempre sin pretensiones… usted sabe que si consiento en la publicación que Ud. medita es por pura deferencia, ¡ojalá que estas pobres flores segadas con mi llanto no sean un pretexto para que se me ultraje cuando me parece que con ellas a nadie ofendo!... Ángela Peralta de Castera
Muchos compositores vieron sus obras estrenadas en la voz de tan insigne cantante. Por mencionar algunas, en 1866 estrena la ópera Ildegonda de Melesio Morales, en 1871 las óperas Guatimotzin de Aniceto Ortega y Don Quixote de la Mancha en la venta encantada de Miguel Planas, en 1877 Gino Corsini de Morales y una obra escrita por Octaviano Valle que le valió la siguiente crítica:
“las variaciones que le compuso don Octaviano Valle son de una dificultad extrema, ha sido un tirano; sin embargo, él estaba seguro de que la hábil tiple llegaría hasta donde le ordenara la inflexible batuta”. La Patria (23 de diciembre de 1866).[21]
Aunque en esta recopilación no se incluyen obras extraídas de zarzuelas, considero importante mencionar este género por su influencia en la evolución de la canción mexicana, ya que a pesar de su procedencia, logró adaptarse a la región mediante la admisión de motivos locales y la exitosa recreación de una atmósfera regional. El primer centro de producción de zarzuelas netamente mexicanas fue el teatro “María Guerrero” administrado por Juan y Felipe Lelo de Larrea, donde se organizaba un concurso para autores del país y se presentaban semanalmente zarzuelas de algún compositor mexicano. En 1898 llegó a México el español Luis Gonzaga Jordá a la cabeza de una compañía de zarzuela española invitado por Luis Arcaraz. En 1902 triunfa con su Himno patriótico de la Segunda Reserva del ejército por encima de 78 obras concursantes en una convocatoria lanzada por el gobierno federal con un jurado conformado por Melesio Morales, Gustavo E. Campa y Ricardo Pacheco. Jordá recibió sendos obsequios por parte del presidente Díaz y el ministro y compositor José Yves Limantour (1854-1935).
Debido a su éxito en el país, Jordá se queda en México durante 32 años, tiempo en el cual compuso más de doce zarzuelas; la más exitosa fue Chin Chun Chan, una ingeniosa comedia de enredos que tiene lugar en un hotel de la capital mexicana con la cómica presencia del embajador de China en México, la cual marcó la pauta para lo que sería el prototipo de este género. Compuso también innumerables obras de cámara y vocales, la pieza Amar y sufrir, canción escrita para los salones mexicanos en una sencilla forma binaria donde está presente el ritmo de habanera, diluido a un ritmo de danza lenta, llena de rubatos y un texto que es el vivo reflejo del romanticismo de la época: “Amar es el fin de la vida, llorar es el fin del amor”. La Escuela Nacional de Música posee una colección de siete canciones de este compositor, entre las que se encuentra Ardientes desvaríos, melodía adaptada al poema Nocturno a Rosario del poeta mexicano Manuel Acuña.
La búsqueda de identidad nacional en el siglo xx encuentra réplica en compositores como Manuel M. Ponce, José Rolón o Julián Carrillo, que comienzan a experimentar con nuevas corrientes estéticas dejando de lado poco a poco los paradigmas del siglo xix. No obstante, estos paradigmas perduraron en la música de concierto de compositores postrománticos tardíos como Arnulfo Miramontes (1882-1960), y se arraigaron en otros como Miguel Lerdo de Tejada (1869 -1941) o Emilio de Nicolás en la popular. Esta última recibe la herencia de todo un siglo de búsqueda y gracias al cine mudo y a la radio se desarrolla con tal fuerza que el mundo la reconoce como lo “auténticamente mexicano” en la época de oro del cine mexicano.
Arnulfo Miramontes marchó a Europa en 1902 para estudiar en el Conservatorio de Berlín donde perfeccionó su técnica pianística con Martín Krause, alumno de Franz Liszt. A su regreso pone de manifiesto sus ideales romántico-nacionalistas en su ópera Anáhuac, representada en 1918 en el teatro “Virginia Fábregas”. Escribió un sinnúmero de canciones entre las que se encuentran Fugaz y Alado y breve primor incluidas en esta antología, además de Respiro, Lentamente, El lirio en el valle, Malitl, Las hojas caen y Luz de luna.
De los compositores postrománticos tardíos que gravitaron en el terreno de la música popular se incluyen cuatro canciones sencillas. La canción Ausencia del compositor hidalguense Salvador Pérez (1892-1924), quien fuese exitoso en el terreno de la zarzuela; la danza oriental Secreto eterno de José Perches Enríquez, discípulo de Julio Ituarte quien junto con la canción Noche azul de Espinosa de los Monteros se les atribuye la conformación del ideal musical de la canción popular mexicana.[22] La canción Musmé del compositor veracruzano Emilio de Nicolás que hiciera famosa el doctor Alfonso Ortiz Tirado y Violetas, con poema de Heinrich Heine, del compositor michoacano Miguel Lerdo de Tejada,
Lerdo de Tejada fue de singular importancia en la conformación de la música popular en nuestro país, no sólo en sus estructuras musicales sino en la creación de agrupaciones musicales en toda la región como la Banda Típica de Cuerpos Rurales de la que fue director. En 1916 se dedicó a tocar con su Orquesta Típica en restaurantes, y con ella logró realizar una gira a Estados Unidos tocando en Laredo, San Antonio, San Luis Missouri, Filadelfia, Pittsburgh y el Carnegie Hall de Nueva York. Una vez en México y con la ayuda de Adolfo de la Huerta transformó esta agrupación en Orquesta Típica Presidencial, e hizo giras por Centro y Sudamérica en las que presentó al tenor y compositor Mario Talavera y al barítono Ángel R. Esquivel. Formó la Orquesta Típica de la Ciudad de México y la Orquesta Típica de la Policía. Lerdo de Tejada sirvió al ejército porfiriano, donde escribió y estrenó numerosas danzas bajo la influencia de sus amigos Ernesto Elorduy y Manuel M. Ponce, con quienes estudiara, además de Alfredo Pacheco y Felipe Villanueva. Como no poseía conocimientos musicales académicos muchas de sus primeras obras fueron transcritas al pentagrama por su amigo el flautista Darío Ramos Ortiz. Su actividad musical intensiva comenzó cuando, después de un período de labor burocrática, se decidió a ejercer como pianista en locales nocturnos; actuó durante seis años en los cabarets “Capellanes” y “Tívoli Central”. En 1899 escribió Perjura, que le allegó fama inmediata y que grabara para el sello RCA Víctor el famoso barítono Titta Ruffo. Crea junto a Mario Talavera, Ignacio Fernández Esperón “Tata Nacho” y Alfonso Esparza Oteo el cuarteto Los Ases de la Canción, que a su muerte se convierte en el Trío Veneno. A Miguel Lerdo de Tejada se le adjudica la introducción en México a finales del siglo xix de la denominada canción moderna, considerada el antecedente del bolero mexicano.
Así pues, esta antología conforma un recorrido por la música vocal del siglo xix y principios del XX, período de transformaciones artísticas y conflictos político-sociales, que sirvieron de sustento, también, al desarrollo gradual de los elementos formales en la creación de un lenguaje netamente mexicano.
Verónica Murúa
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Pareyón, Gabriel, Diccionario enciclopédico de música en México, 2 vols., Zapopan, Jalisco, Universidad Panamericana, 2007.
Zavala y Alonso, Manuel (ed.), Artes e historia México, Conaculta (publicación cultural independiente), derechos reservados 1996-2008..
[1] La investigadora Yolanda Moreno en su artículo “La música de tiempos de don Porfirio. La Colonia”, comenta que en un método para cítara de 1650 aparecen un sinnúmero de formas bailables que ilustran lo que sucedía en la época de la colonia: tocotines, el huasteco, un panamá portorrico de los negros, chiqueador de la Puebla, zarabanda, pavana, vascas, balonas, jácaras, torbellinos y chaconas. Pronto se utilizó el nombre genérico de “sones” para todo lo producido en el país. Las seguidillas, los fandangos y zapateados se convirtieron en gustadísimos jarabes, jaranas y huapangos. La iglesia condenó acremente todos aquellos cantos provocadores por lo que jarabes, sones, gatos, rumbas, danzones, habaneras y guarachas cayeron bajo la condena secular. En 1779 se prohíbe a los músicos tocar en las escuelas de danza estos ritmos y en 1800 el virrey de Marquina cierra definitivamente la asistencia a estas escuelas.
[2] Fue alumno de Tomás León y tuvo por alumnos también a Gustavo E. Campa, José Perches Enríquez, Rafael J. Tello, Carlos J. Meneses, entre otros.
[3] En 1866 el nombre oficial del Conservatorio era Conservatorio de Música de la Sociedad Filarmónica Mexicana.
[4] Entre éstas destacan algunas que trascendieron las fronteras nacionales, como el Vals poético de Felipe Villanueva o el Vals Capricho de Ricardo Castro, ambas superadas en fama por el vals Sobre las olas de Juventino Rosas. Manuel Zavala y Alonso (ed.),, Artes e historia México, Conaculta.
[5] Música original mestiza que incluye jarabes, sones, gatos, rumbas, danzones, habaneras y guarachas.
[6] Miguel Galindo, Nociones de Historia de la Música Mejicana (sic), Colima, Col., México, Dragón, 1933, p. 492.
[7] Algunos historiadores como Daniel Cosío Villegas consideran que debido al porfiriato, el siglo xix en México se traslapa hasta 1910, año en que inicia la revolución mexicana.
[8] Yolanda Moreno comenta en “La música en tiempos de don Porfirio” que la canción de autor era, la mayoría de las veces, una canción emotiva, de añoranza y de queja amorosa.
[10] María de los Ángeles Chapa Bezanilla, notas al disco Álbum musical de Ángela Peralta, México, UNAM, Difusión Cultural.
[11]El 2 de septiembre de 1871 Morales escribe en su Libro verde de apuntes e impresiones lo siguiente: “Mal porvenir me espera si la muerte, o mejor dicho, la Providencia, no me socorre; las intrigas de teatro en las cuales tiene una parte activa la Peralta, han hecho sensación en los ánimos de todos mis adictos y a pesar de la fe con que creen en mis conocimientos, noto que he bajado en su opinión y estima. En cuanto al público, mucho me temo de haber perdido en su consideración un 50%. ¡Sea por Dios!, ¡y pensar que de mis compañeros, nadie ha hecho lo que yo!”
[12] Estas dos canciones son reflejo de la influencia italiana en la música de Morales. La canción ¡Adiós! imita la estructura de una scena, como el Piangete voi! preámbulo del aria “Al dolce guidami…” de Anna Bolena de Donizetti o el Eccomi in lieta vesta… preámbulo al aria “Oh quante volte!” de I Capuletti ed i Montecchi de Bellini. La canción Guardami! Bolero Spagnuolo nos recuerda el aria “Mercé dilette amiche”, de Vísperas sicilianas.
[13]Los integrantes de este grupo fueron Gustavo E. Campa, representante intelectual del grupo; Juan Hernández-Acevedo, administrador del mismo; Felipe Villanueva, Carlos J. Meneses, Ignacio Quesadas y Ricardo Castro. La actividad del Grupo de los Seis, en su época de mayor vitalidad, fue extendida a Mérida por Pablo Castellanos León, colaborador estrecho de Hernández-Acevedo. Este grupo no puede pensarse sin su correlación con el Instituto Campa-Hernández-Acevedo. Los principios fundamentales de este grupo se expresaron en un manifiesto orgánico que decía: “Construir una estructura de educación musical al nivel del país; impulsar una dinámica en la cual coincidan los presupuestos estéticos de los artistas mexicanos, para así crear un arte verdaderamente nacional”.
[14] Gloria Carmona comenta en La música de México que las figuras de Campa y Villanueva, compositores de la misma generación, se opacan después de Castro. “El academismo denso y rígido ahoga la música del primero, mientras la trivialidad pierde al segundo”.
[15] Juan José Escorza, notas al CD de Gustavo E. Campa y Ricardo Castro, La Melodie mexicaine ,Urtext Digital Classics, JBCC097, México, 2004.
[16]La casa editorial Breitkopf & Härtel publicó una colección de diez canciones en dos volúmenes con adaptaciones de los textos en alemán realizadas por el mismo Reyen. Al pie de la portada se lee: Copyright by G. Schirmer`s, New York, 1890.
[17] Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, 1538- 1911, México, Porrúa/Ed. Moderna,1965, p. 2445.
[19] Información obtenida del CD Álbum musical de Ángela Peralta, México, Música unam-Difusión Cultural-Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 2003. En otras fuentes existe información diferente acerca del número de integrantes de la compañía de la diva y de cómo llegó la fiebre amarilla al puerto de Mazatlán. En el periódico La Voz de Hipócrates, no. 42, 8 de noviembre de 1883, dice: “De treinta y ocho individuos que componían dicha compañía se enfermaron 35, habiendo muerto los siguientes: Sra. Ángela Peralta de Montiel”. Y un telegrama emitido en Mazatlán el 1 de septiembre de 1883, por el prefecto de distrito y recibido en la ciudad de México, en la Secretaría de Gobernación, el mismo día a las 9 de la noche manifiesta: “Descuido de las autoridades marítimas que permitieron comunicarse dos vapores procedentes de Panamá infectados de fiebre amarilla ha hecho desarrollarse esta epidemia en la población, […] llegando a estar en cama a la vez, más de 4000 personas”.
[20] En el Diccionario enciclopédico de música en México se comenta que las canciones del Álbum musical son obras de carácter europeizante. La doctora Chapa Bezanilla opina al respecto: “En algunas piezas pueden detectarse elementos populares…[ ]”.
[22] Menciona Ricardo Miranda en su artículo sobre México en el Diccionario de la Zarzuela: “Invisibles para quien revisa el repertorio pianístico u operístico de entonces, los nombres de Salvador Pérez, Lauro Uranga, Manuel Berrueco y Serna o José Austri se transforman —tras acercarse a la historia de la zarzuela— en los de prolíficos y exitosos compositores cuyas vidas y obras forman una singular cadena de enigmas”. Asimismo, Miranda menciona a Alberto Michel como un exitoso libretista de zarzuela que colaboraría con Pérez en numerosas de sus obras y quien escribiera los libretos de Atzimba de Ricardo Castro (obra que antes de ser ópera fue zarzuela) y El rey poeta de Gustavo E. Campa.
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