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martes, 16 de agosto de 2011

El afilador, Juan D. Tercero

El Afilador, Juan D. Tercero
III encuentro Universitario de la Canción Mexicana de concierto
Museo Nacional de Arte, noviembre 2010

Cynthia Sánchez, soprano
Israel Barrios, piano
Thusnelda Nieto, preparación vocal

Las canciones de Natasha, Francisco Martínez Galnares

Mariana C. Magaña, soprano y Rodrígo Sierra Moncayo , piano 
Alfredo Mendoza, preparación vocal
dentro del III Encuentro Universitario de la Canción Mexicana de Concierto. 
Escuela Nacional de Música, noviembre 2010


El libro de canciones de Francisco Martínez Galnares, ex director de la Escuela Nacional de Música, se pueden encontrar en el Departamento de Difusión de la misma. 

miércoles, 10 de agosto de 2011

María Bonilla, vida y obra



Conferencista: Ing. Miguel Melgarejo
Conferencia impartida en el Museo Nacional de Arte el día 23 de noviembre del 2010 a las 12:00 hrs. en la Sala de Audiovisuales de dicho recinto.


PRIMEROS AÑOS

María Bonilla Méndez nació en  Cuautempan, municipio de Tetela de Ocampo, Puebla,  una  pequeña ranchería adentrada en la sierra náhuatl del estado, el 26 de enero de 1902. Sus padres, Don José
María Bonilla y Doña Rosalía Méndez; esta última, hija de uno de nuestros héroes olvidados, el General de División Don Juan Nepomuceno Méndez, partícipe y líder reconocido en las guerras de intervención americana y francesa, donde se distingue en la Batalla de Puebla del 5 de mayo, que llega a ser Gobernador del estado de Puebla y finalmente Presidente Interino de la República durante la época del Porfiriato.

Don Juan N. Méndez hombre de gran corazón, apadrina al hijo de su caballerango; al niño José María Bonilla y hace de él, junto con el Lic. José Vasconcelos, uno de los primeros egresados de la Escuela Normal Superior que fundara Don Justo Sierra; más tarde permite que el joven José María se case con su hija Rosalía.

Los primeros años de María Bonilla transcurren en la ranchería de Cuautempan, en donde tiene su primer acercamiento con la música vocal, a través de sus tías que vivían en el rancho; dos señoritas que habían sido educadas en el belcanto italiano por un maestro traído ex profeso de Italia para formar a estas dos cantantes maravillosas que se preciaban de “cantar la escala cromática de dos octavas ascendente y descendentemente con una sola respiración”.

Unos años después, la familia constituida por sus padres José María, su madre Doña Rosalía, María y sus tres hermanos, José, Miguel Horacio y el pequeño Juan, se mudarón a Coyoacán en la ciudad de México. De sus hermanos sólo sobrevivirá José el mayor, quien llegó a ser su amigo y confidente en la madurez.
En sus primeros años en Coyoacán, viven cerca de lo que era el Panteón de Xoco, en donde les tocó vivir de cerca la Revolución y María se ve involucrada activamente en ella.  A sus escasos catorce años presta sus servicios como “enfermera” de campaña en alguno de los hospitales militares de la zona. Esto le beneficiaría posteriormente ya que el Estado Mexicano la reconoce y le otorga el título de Veterana de la Revolución; así es como obtiene a su jubilación un poco más de dinero para su escasa pensión.

También participa como repartidora de periódicos clandestinos en el movimiento contra Victoriano Huerta. Cuenta María que durante los Santos Oficios de la Misa en la Iglesia de San Jacinto, atrás del altar principal se imprimía un periódico en contra del Gral. Huerta y que ella junto con sus amiguitas entraban al templo con canastas de paja que llenaban de ejemplares de este periódico, para luego salir a la calle a distribuirlos. Desde esta época, se muestra el carácter decidido de María; nunca encuentra un obstáculo que le impida lograr sus sueños.

María comienza sus estudios musicales, inicialmente de piano con una maestra que vivía en San Ángel cerca de  Coyoacán, llamada Ángela Peredo quien también era organista y maestra de coros en la Iglesia de San Jacinto.  Doña Angelita organizaba anualmente un coro de jovencitas para cantarle a la Santísima Virgen los misterios durante los meses de mayo y María participaba con tal belleza de voz que muy pronto fue la solista de este pequeño coro. Como era muy pequeña todavía para estudiar canto, siguió estudiando piano, hasta que ya en el Conservatorio de Música su maestro de piano, Don Pedro Luis Ogazón la invita a educar su voz con el profesor Lamberto L. Castañares. El Maestro Ogazón le hace ver al padre de María que aunque ella tiene algún talento como pianista, sus grandes aptitudes son las de cantante. Don Pedro le dice rotundamente a María y a su padre: ¡Todo mundo tiene diez dedos con los cuales poder tocar el piano pero muy pocos tienen su voz!

Posteriormente estudia también piano con el maestro don Antonio Gomezanda, Armonía y Composición con el Maestro Julián Carrillo. Al terminar sus estudios musicales en el Conservatorio de Música, Don José María Bonilla decide que lo mejor para su hija es que vaya a Europa a completar sus estudios de Canto, aun cuando la situación económica de la familia no es de ninguna forma holgada. María se prepara para ir a estudiar como todos los cantantes de aquella época a Italia, quiere estudiar ópera y seguir los pasos de la gran Fanny Anitúa, de la Chacha Aguilar, de Roberto Silva. A tres semanas de partir para Europa, la joven cantante ofrece un concierto de despedida en el Anfiteatro Simón Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria. A dicho concierto es invitado el joven y conocido crítico musical Salomón Kahan, que le dice después de felicitarla: María usted tiene que hacer cualquier sacrificio para ir a estudiar a Alemania o a Austria. María le contesta: pero si en tres semanas parto a Milán. No, replica el critico, su talento es para hacer una carrera de concertista y no de cantante de ópera. Días después, habla con sus padres y los convence de que María tiene que estudiar en Berlín, gentilmente Salomón da las primeras lecciones de alemán a nuestra joven cantante. Así es como empieza el mundo del lied para María y para tantos alumnos y amantes en México de este maravilloso género musical.

VIAJE A ALEMANIA

Así, después de dudas sobre a dónde ir, María, junto con su familia, deciden que lo conveniente es ir a Berlín por lo que en el año de 1924, a la edad de 22 años, María y su madre Doña Rosalía toman el barco que las llevará a Hamburgo; después por tren llegarán finalmente a Berlín, donde consiguen hospedarse en una pequeña pensión en la que se instalan, teniendo como gran tesoro un piano de cola Blüthner que le permitirá a la joven mexicana conocer la música de los grandes maestros alemanes y austríacos.

Antes de su partida, María nota con desagrado una terrible disfonía y por insistencia de su padre hacen el viaje a Alemania. Una vez establecida en Berlín, lo primero que hacen sería buscar un otorrinolaringólogo.
Cual es la sorpresa de María cuando se le informa que no solamente es una simple disfonía, sino que tiene “nódulos vocales”, enfermedad común en los cantantes que en aquella época terminaba con sus carreras artísticas. El doctor le dice que la puede ayudar pero que el tratamiento será largo y doloroso; María acepta que una vez por semana el doctor con unas pequeñas limas intente, sin ninguna anestesia, limar los nódulos presentes en sus cuerdas vocales. Al cabo de varios meses en los que después del tratamiento tiene que permanecer callada por días, el doctor la da de alta. Después de un riguroso examen de admisión entra a estudiar en la Hochschule für Musik de Berlín, con ni mas ni menos que el maestro alemán más renombrado de la época: el profesor. Hermann Weissenborn.

En su primera clase la acompaña el médico que la había sanado de sus cuerdas vocales y le dice al maestro Weissenborn: le entrego a mi paciente perfectamente curada, ahora es responsabilidad de usted. y de su técnica que nunca vuelva a padecer de esta dolencia en sus cuerdas vocales. Así se inicia de octubre de 1926 a julio de 1928 una de las épocas más importantes en la vida de María Bonilla. El profesor. Weissenborn, que fue maestro del más grande cantante de lied de todos los tiempos, el barítono Dietrich Fischer Diskau, así como de otros cantantes famosos como Heinrich Schlussnus, Eda Mosser, y otros, tiene en María, la joven soprano drámatica mexicana, a su alumna predilecta. Durante esta época de estudio, María busca conocer a fondo la música de lied y oratorio y aprende a cantar Schumann y Brahms, además de Bach, Beethoven y tantos otros autores de habla alemana.

En la música de Schubert ocurre algo que hace que María sea parteaguas de los cantantes de lied del siglo XX. Hasta la época de María Bonilla la música de Schubert estaba limitada a ser cantada por voces masculinas; las mujeres jamás se atreverían a cantar un Winterreise (Viaje de invierno) o  un Erlkönig (Rey de los Alisos) por decir algo. Para María, que no era oriunda de Alemania, el interés de cantar a Schubert era increíble y en algún momento le pide al maestro Weissenborn que le permita cantar el Erlkoenig, con texto de Goethe que narra la muerte de un pequeño niño en los brazos de su padre, compuesta para hombres que con dramatismo narran la muerte del pequeñín, por lo que el Maestro Weissenborn se opone a que María ponga este lied.

A pesar de la negativa, María junto con el gran amor de su vida, su novio y acompañante Karl, ensayan apasionadamente la obra. Cierto día en que están ensayando en uno de los salones de la Escuela de Música, María escucha que alguien abre la puerta de salón, no presta atención y continua afinando la interpretación de El rey de los Alisos; cuando termina con la frase trágica de “el niño esta muerto”, voltea y para su sorpresa el que ha entrado al estudio es el maestro Herman Weissenborn. El maestro se dirige a la estudiante y le dice: María, me he equivocado. Puede usted cantar en cualquier público esta obra, le sale maravillosa.

La relación del maestro con su discípula es magnífica, siempre la motiva y sus enseñanzas son tales que forman el pilar de la preparación y comportamiento de María, ya como cantante o como maestra en sus años posteriores. Además de canto su especialidad la hizo en Pedagogía del canto, también con el maestro Weissenborn; esta decisión es influída como muchas otras en la vida de María por su padre, quien no acepta la idea de que ella viaje sola por el mundo cantando ópera. Don José pensaba que María era delicada, indecisa, suave y por eso sugirió que también estudiara Pedagogía; le decía a su hija: mira, como maestra siempre podrás conjugar tu interés por el canto, además tendrás más estabilidad emocional y tendrías siempre la protección familiar. Ser cantante de concierto y maestra considero que es más acorde con tu personalidad.

En aquellas épocas no existían en la Hochschule exámenes bimestrales o semestrales; cuando el alumno y sus maestros se sentían preparados, el alumno tenía que solicitar a Rectoría que le permitieran realizar un examen de salida, la famosa Reifeprüfung. Un sólo examen que definía si el artista era capaz de salir a conquistar al mundo, un sólo examen que requería la presencia aparte del propio Rector, de sinodales expertos en técnica vocal, en armonía, piano, italiano, historia de la música y por supuesto en Pedagogía.   Si este examen se aprobaba, se otorgaba un reconocimiento oficial que podía significar el principio de una gran carrera. Después de presentar la serie de exámenes que incluían la Reifepruefung y que duraban cerca de 45 minutos cada uno, María aprueba con distinción dicho examen.

Durante sus años de estudio, María canta en algunas audiciones reglamentarias, así como en algunos conciertos de la Asociación Iberoamericana de Berlín. Los fines de semana aparte de estudiar todo el repertorio que la escuela le obliga, le sirve para caminar por los bosques y pequeños pueblitos alemanes y así conocer la vida de la Alemania antes de la Segunda Guerra Mundial. En estos años vive acompañada por su madre Doña Rosalía a la cual el frío clima de Berlín le daña seriamente llevándola a una temprana muerte.

Al acabar su carrera tiene que tomar la decisión de casarse con Kart, su novio y acompañante, o bien regresar a México con su amada familia, opta por esta última y ahora al quedarse sin pareja se entrega a una sola meta: la profesional.

María regresa a México a finales de 1928 a trabajar e inmediatamente consigue un puesto de Maestra de Canto tanto en el Conservatorio Nacional de Música del INBA, el Conservatorio Libre de Música y la Escuela de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México en la época en la que el maestro Nabor Carrillo era Rector. En esta época se da cuenta de la necesidad de formar una escuela de canto que estuviese a la altura de las escuelas europeas y decide regresar a Milán para hacer un curso similar al que hizo en Berlín de Pedagogía del Canto. En julio de 1930  presenta en la ciudad de México un recital de despedida y se lanza de nuevo a la aventura de ir a Europa a cumplir sus sueños de perfección. Estudia arduamente en Milán durante el año escolar 1930-1931 y al final del curso piensa que es imprescindible dar un recital en alguno de los teatros de la ciudad, pero no tiene los contactos ni el conocimiento de la dura sociedad milanés. Se propuso, como diría mas tarde, no dejar pasar un sólo día sin dar un paso hacia la conquista de su objetivo y esto sucede al ver un día en el periódico local que el Embajador Venezolano imparte una conferencia ante un grupo de damas llamado Club Vita Nuova en uno de los hermosos hoteles de la ciudad, el hotel Adlon. Logra introducirse a la reunión gracias a que en México pertenecía a la Asociación de Mexicanas Universitarias y esto cae en gracia a las damas del Club y la aceptan en la conferencia.           

Ya dentro del recinto hace conversación con la presidenta del Club, la señora Cortesse a la cual le explica que está a punto de terminar su perfeccionamiento en canto y que le gustaría dar un recital de despedida en la Sala del Real Conservatorio, pero también sabe que es algo prácticamente imposible para una desconocida como ella. La honorable dama le contesta; deje de preocuparse; usted. dará su recital en la fecha que desee; y le presenta de inmediato a la señora Julia Recli, pianista y compositora socia del Club y que era discípula del famoso compositor italiano Ottorino Respighi. Junto con la Recli, María confecciona un programa que incluye música de Respighi y dos canciones de la misma Recli. Entre uno y otro contacto llega con el agente de conciertos Moltrazzio Luzzato que le consigue fecha para un recital en el Teatro Regio, además la introduce con uno de los acompañantes más famosos en esa ciudad el Maestro Alberto D’Erasmo con quien al final canta el programa.

Ya con esto en mano, María busca de cualquier forma entrevistarse con Respighi; cuál es su sorpresa que el compositor  viene a Milán y una tarde la recibe en el cuarto de su hotel y con sencillez le acompaña al piano las dos piezas suyas que María va a cantar en el recital; hace el maestro sabias indicaciones de interpretación y queda tan contento con la cantante mexicana que le entrega tres cartas de recomendación para los críticos de música de los principales periódicos de la ciudad entre ellos el Corriere della Sera.

El 10 de diciembre de 1931 se lleva a cabo el recital en el Teatro Regio y cuál es la admiración del público por esta cantante extranjera que después de la primera pieza, el Ah! Pérfido de Beethoven el público irrumpe en aplausos cosa inusual en ese teatro. Su acompañante el maestro D’Erasmo le había comentado: no espere ni un solo aplauso, ni mucho menos reconocimientos, pero en el intermedio el gran acompañante le dice: María tiene usted. a Milán en su puño.

Por supuesto esa noche se cantó también música mexicana de Tata Nacho y de Alfonso Esparza Oteo.            En las críticas musicales de la noche, no sólo fue alabada sino que en alguno de los periódicos se extendió la crítica no solo a una línea sino a varias frases de alabanza. Acaba de lograr nuestra estimada maestra su primera conquista importante, de ahí en adelante no para en lograr lo que se propone.

MAESTRA Y LIEDERISTA

María Bonilla Méndez regresa a México a seguir con su vocación de maestra y liederista. En México además de cantar lied alemán que era prácticamente desconocido porque en México se cantaba la más de las veces ópera italiana, inicia la Gran Escuela de Canto con que nuestro país cuenta en la actualidad; no digo que sólo sus alumnos son los que cantan bien, sino que gracias a ella y a su calidad como profesora, el nivel de canto en México se pone a la altura de lo mejor del mundo.

¿Cual es la mejor escuela de canto, la italiana, la alemana o la francesa?, María, esta gran soprano dramática,  solamente decía: hay una sola escuela de canto y es la que permite cantar bien. Enseña hasta el agotamiento, después de horas de trabajar arduamente con sus alumnas, porque al inicio de su carrera solo formó alumnas, la maestra regresaba a casa acompañada siempre por su padre a estudiar más y más música hasta las once o doce de la noche. Además de estudiar a fondo la música vocal, ponía al piano los acompañamientos, ya que dominaba suficientemente bien el instrumento, así que practicaba acompañándose ella misma.

Es tanta su pasión por el  estudio que a sus ochenta años empieza a estudiar ruso para poder ayudar a uno de sus alumnos a pronunciar adecuadamente las Canciones de la Muerte de Mussorgsky. María comentaba que lo que le había enseñado a cantar más que nada fue dar sus clases, y además lo que más placer le había proporcionado. Durante los más de  treinta años en que trabaja en estos centros docentes, María combina el dar clases con su carrera de concertista, ya que canta continuamente en oratorios y en recitales de lied.

Decir entre cantantes el nombre de María Bonilla significa mencionar toda una serie de símbolos, tanto en el buen cantar, como de calidad humana y trabajo académico de excelente calidad; es por tanto hablar también de sus alumnas las cuales siempre sintieron por la señorita Bonilla cariño, respeto y veneración.  Entre ellas se encuentran Estelita Álvarez Valle, Julia Araya, Martha Artenak, Ernestina Hevia del Puerto, Ernestina Perea, Socorro Salas, Aurora Woodrow, y por supuesto su primera alumna la insuperable Irma González, entre otras.

La señorita Bonilla, como se le conocía en su época, era generosa a tal grado que con su escaso sueldo de maestra, regalaba sus conocimientos en forma gratuita a quien lo necesitara, si ella considerara que había talento especial en alguna discípula, el ejemplo clásico fue que a su “discípula mascota” Irma González: nunca le cobró un centavo por las clases que le impartió.

Irma González la gran cantante, amiga y hasta comadre de la señorita Bonilla, fue una cantante que viajó  por todo el mundo haciendo tanto opera como concierto, y llegó a ser más conocida que la misma maestra Bonilla. Tal fue el caso en que en una velada en que en la mesa se encontraban el famoso director de orquesta austríaco Erich Kleiber y el maestro Manuel M. Ponce; María canta acompañada de una guitarra algunas canciones del maestro Ponce a pesar de que el maestro Kleibler había indicado que no le gustaba que en las recepciones a las que asistía se hiciera música. Es tal la sorpresa por la semejanza en el cantar de María con Irma que el maestro Kleiber le pregunta a Ponce si por casualidad esta cantante es discípula de Irma González a lo cual el maestro Ponce le responde: es al revés maestro, María fue maestra de Irma. A partir de este momento, Kleiber charla con María en alemán y la invita a cantar ahí mismo de memoria, hasta bien entrada la noche, música de los compositores alemanes, que María dominaba y que el mismo maestro Kleiber le acompaño al piano, también de memoria. ¡Imagínense ustedes esa velada!

Todas las alumnas de la señorita, aparte de hacer ópera siempre sintieron un respeto y amor a la música que María les inculcaba, que era la música de concierto y oratorio;  eso a la larga permitió que en nuestro país se canten estos géneros musicales sin distinción.

Además de tener una relación maestro alumno, la relación que existía entre María y sus alumnas era la de una sincera amistad.

Al igual que Shostakovich, la maestra Bonilla no puede tolerar que en su presencia se hable mal de otros artistas y mucho menos ella hablar mal de algún colega; ama la vida y comunica su jovialidad y bondad a quienes la rodean, le encanta escuchar música de vanguardia y muchas veces ella misma promueve a los nuevos compositores a presentar su obra.

Una mañana dentro del Conservatorio Nacional de Música entra de improviso  a su salón de clases el compositor Salvador Moreno buscando a Irma González, la maestra le pregunta al joven si se le ofrece algo, a lo cual él tímidamente le responde que acaba de terminar de componer su Antología de Canciones y que busca a Irma para ver si ella estaría dispuesta a cantar su obra. Inmediatamente la señorita Bonilla le ofrece cantar ella misma la obra y de esta forma estrenan ambos las bellas canciones de este gran compositor.

Cabe mencionar que cuatro de estas canciones, las canciones Náhuatl, tienen texto del padre de María, y él mismo les corrigió la dicción antes de presentarse en público ya que el maestro José María hablaba el idioma. María fue la gran intérprete de estas canciones y la crítica comenta que la interpretación de éstas es superior a la de Victoria de los Ángeles.

María al especializarse en la música de concierto llega a cantar gran parte de la obra de Schubert, Schumann y Brahms de la cual era considerada máxima interprete además de Hugo Wolf, Beethoven y Mozart entre los compositores de lied alemán; conoce y canta también la obra francesa de Duparc, Faurè, Chausson, Debussy y Ravel, y no se diga de música de compositores italianos y españoles al igual.

De los mexicanos canta mucho a Ponce, del cual era buena amiga, de Carlos Mabarak, Salvador Moreno, Mariscal, Martínez Galnares, Tata Nacho; canta también las canciones mexicanas de Jorge Del Moral, Lerdo de Tejada, Mario Talavera, Esparza Oteo entre otros.

No podemos olvidar sus conciertos de oratorio en los cuales se distinguió cantando el Magnificat y La pasión según San Juan de Bach, las misas y oratorios de Handel, Haydn y Mozart. Otra faceta de la vida de concertista era cantar con otros artistas, fue apasionada por los duetos de Brahms, Schumann y Mendelsohn. Fueron famosos en sus días los recitales a dúo con la gran mezzo Josefina la “Chacha” Aguilar, con quien aparte de cantar estas obras, cantaba obras del repertorio de oratorio. También le interesa la música antigua y junto con el maestro Luis Sandi forman el grupo de música Los Madrigalistas, cantan obras de Tomas Luis de Victoria,  Dowland, Monteverdi y Gabrielli.

Insiste mucho a sus alumnos a cantar en conjuntos y continuamente les ayuda a  preparar tríos, cuartetos, sextetos de las óperas clásicas, en especial las de Mozart, por las que tiene una especial predilección.
Dentro de las Escuelas y Conservatorios en los que enseñaba, llevaba una excelente relación de amistad con el grupo docente. Tuvo grandes amigos entre el profesorado como fue con Manuel M. Ponce, con el Maestro Juan D. Tercero, Luis Guzmán, Silvestre Revueltas, Alfonso de Elías, Rodolfo Halffter y muchos más.

Una vez más, en contra de todas las convenciones musicales de la época, María Bonilla se lanza a grabar la monumental obra de Franz Schubert, el Viaje de invierno con la empresa CONCERMEX, Grabaciones de Conciertos Mexicanos en 1951, así demuestra una vez más que Schubert no es solamente música escrita para hombres.  En esta grabación María Bonilla y su acompañante María Kotkowska demuestran un dominio y musicalidad extremos.  

Posteriormente a la grabación del Winterreise, María Bonilla graba junto con la pianista María Kotkowska, igualmente con CONCERMEX, un disco que incluye el Frauenliebe und Leben de Schumann y una selección de piezas de Schubert, de Brahms, de Wolf y de Strauss.

Por último después de estrenar en México la Primera Antología de Canciones de Salvador Moreno, graba al lado del propio compositor las Canciones de dicha antología, esta vez con Grabaciones de la Asociación Musical Manuel M. Ponce, A.C., es de notar la maestría con que María canta las 4 canciones en Náhuatl.

María Bonilla se jubila después de más de 30 años de ininterrumpida labor docente en agosto de 1967, esta decisión fue un paso duro en su vida pues además de dejar sus escuelas pierde a su padre que muere por esas mismas fechas.

EL RETIRO, ÚLTIMOS AÑOS

Durante su vida, María recibió reconocimientos de todo tipo, algunos cuando todavía daba clases, y muchos otros como homenaje a su trabajo. Por ejemplo, por su labor como maestra del Conservatorio de Música, el Instituto Nacional de Bellas Artes le concedió en el año de 1953 la Medalla al Mérito Pedagógico.

Todavía siendo maestra y cantante el Cardenal Primado de México, Don Miguel Darío Miranda le otorga una medalla de Oro con la imagen de la Virgen de Guadalupe en agradecimiento a los recitales que María presentó en Catedral Metropolitana.

En el año de 1972 la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música le otorga un Diploma por su labor en la difusión del Lied. Las grandes preseas que recibe María Bonilla son de Alemania y Austria; en el año de 1972 fue condecorada con la Cruz al Mérito de Primera Clase, por la Embajada de la República Federal Alemana; esta condecoración la ofrece el Embajador Hans Schwarzmann por la difusión al lied alemán en México y en el Mundo. Un año después la Embajada de Austria otorga otra Cruz al Mérito Extranjero.
Muchos fueron los homenajes en forma de recitales y conciertos que sus alumnas también le hicieron con motivo de su jubilación.

Después de estos cambios dramáticos, su jubilación y la muerte de su padre, cuando María tenía cerca de 65 años de edad su responsabilidad profesional y humildad la llevan también a dejar los escenarios, es consciente que en su vida cantó lo que quiso y que fue mucho, así ahora que su voz ya no es lo que considera adecuada para cantar en público se enfoca más que nada en su otra gran vocación que es la enseñanza, ahora ya no en los conservatorios o escuelas de música sino en su casa de Asia 38, donde repite lo que siempre ha sabido hacer de maravilla.

Ahora sí toma alumnos hombres y empieza a aprender nuevos repertorios que hará que los muchachos y muchachas que estudian con ella formen nuevos conjuntos y le den un impulso más a su vida.

Entre el estudio de su repertorio en su querido Bechstein, el conocer repertorio vocal nuevo y  seguir practicando idiomas transcurre su vida.  No cuenta con acompañante externo y la maestra nos acompañaba todo el repertorio que íbamos trabajando.  Algunas veces nos visitan sus antiguas acompañantes y nos hace cantar para ellas y obligarnos a practicar con pianistas y estilos diferentes.

Sus antiguas alumnas con las cuales mantiene estrecha amistad son parte de su familia, la visitan, salen a comer o bien la invitan a sus presentaciones y conciertos, cosa que disfruta ampliamente. Es común ver en su casa a Irma González a Estelita Álvarez o a Aurora Woodrow, también a Julia Araya y su acompañante Yolanda Delgado.

Disfruta enormemente el hablar de la labor pedagógica de ellas, o bien platicar de las noticias del mundo diario. Cuenta por otro lado con un grupo de amigas de su edad preparadas y muchas de ellas famosas en otros áreas profesionales, que con asiduidad salen a desayunar o a comer, para terminar el día haciendo  música juntas en casa.

Así se reúne con Doña Eulalia Guzmán, antropóloga que descubre los restos de Cuauhtémoc en Ixcateopan o con la primerísima directora del cine nacional Doña Matilde Landeta o bien con la concertista húngara Helen Salgo.

De su familia queda casi hasta el final su hermano José el cual sigue siendo su gran amigo y con los hijos de éste, José, Kita, Cecilia y Elizabeth quienes llenan el espacio vacío dejado a la muerte de su padre.

También con el nuevo grupo de alumnos a los que nos guió en los pasos de Mozart, Schubert, Schumann van pasando los años, con una vida placentera y feliz.

Siempre con música a su alrededor, son comunes las Musikabende o tardes musicales con sus nuevos alumnos, las que disfrutaba ampliamente  pues siempre después de hacer música había un buen pastel que compartir. Acompañada también de sus mascotas y servidumbre, su prolífica vida va llegando a su fin.

Al final de su vida, María era una viejita encantadora llena de humor, gran charladora, dispuesta siempre a escuchar los problemas de los demás y en un momento en ayudar en lo que podía. Sirve de guía a todos los que vivimos cerca de ella, y siempre muestra valor ante los cambios de la vida. El día que cumple sus ochenta y ocho años, fue celebrada con una fiesta en casa de su sobrina Elizabeth, come con gusto siempre con una copita de tequila y un buen vaso de cerveza o de vino. Al terminar la comida, canta sus propias mañanitas antes de regresar a su casa.

Éste es el último momento de lucidez de la que fuera la gran embajadora de la música mexicana; en la tarde de ese 26 de enero de 1990, entra en coma del que ya no regresará.

Al cabo de 5 días de agonía, muere el 1 de febrero de 1990, después de recibir la extrema unción pues era una católica ferviente.  Fue cremada y sus restos descansan en el Lote de Maestros del Panteón de Dolores en compañía de sus padres.

Verónica Murúa, soprano - María Luisa Harth Bedoya, guitarra

Concierto de Música Latinoamericana en el Spooner Hall de la Universidad de Kansas, dentro del Festival Internacional de la musica española e iberoamericana
Dr. Genaro Mendez, Director

Rebeca Samaniego, mezzosoprano y Gabriela Pérez en el Museo Nacional de Arte


Rebeca Samaniego, mezzosoprano y Gabriela Pérez, piano
Canciones de Jorge Vidales dentro del III Encuentro Universitario de la Canción Mexicana de Concierto
Museo Nacional de Arte, noviembre 2010

jueves, 4 de agosto de 2011

POSROMANTICISMO MEXICANO, ANTOLOGÍA DE OBRAS PARA VOZ Y PIANO









Como cantante de música de concierto y profesora de técnica vocal, me he dado cuenta que el desarrollo de la voz se realiza mayormente a través del estudio de obras de compositores extranjeros que cumplen con ciertos requisitos en relación con las formas, melodías, dramaturgia e idiomas. Convencida de que el vasto repertorio vocal de compositores mexicanos podía cumplir con los mismos objetivos de estudio, conjunté una antología de obras para voz y piano de compositores postrománticos del siglo xix y principios del xx, y de esta manera, proporcionar una nueva herramienta de estudio para los estudiantes y maestros de canto.  




Así pues, este trabajo contiene la grabación en audio de 29 obras vocales de compositores nacionales, además de una edición revisada con partituras en formato digital y archivos midi que ofrece la posibilidad, no sólo de escuchar las obras sino de tener acceso inmediato a pistas y a la obra impresa.

Agradezco a todas las personas que participaron en este proyecto y en especial al apoyo de la Dirección General de Asuntos  del Personal Académico (dgapa) de la unam, sin la cual este disco no hubiera sido posible.

ANTECEDENTES
En México ha existido, desde los tiempos de la colonia, una profunda relación entre la canción y el escenario. Las canciones de moda llegaron principalmente como música de teatro. La tonadilla fue una especie de comedia musical primitiva popular en Madrid, que hasta principios del siglo xix intercalaba canciones entre los diferentes actos de la pieza. Entre 1805 y 1807 estaban de moda la zarzuela bufa, la tonadilla y el saineteSe sabe que en una producción de Il Barbiere di Siviglia de Paisiello en 1806, traducida al español con el subtítulo de ópera bufa en cuatro actos, se presentaron bailes del país y sonecitos del país como interludios para estar a tono con la usanza europea.[1] Según el musicólogo Vicente T. Mendoza (1894-1964), los rasgos melódicos y giros peculiares de la canción mexicana derivan en buena parte de los estilos musicales imperantes en la tonadilla. La forma de danza popular que tuvo trascendencia musical en el siglo xix fue prohibida por la inquisición en 1802. Hacia 1789, esta institución había lanzado ya su anatema contra un pan de Xarabe (sic). Para el siglo xix, gracias a su arraigo popular, el jarabe, junto con el huapango, eran ya elementos de la música folclórica. La condena por parte de las autoridades coloniales contribuyó a su empleo como símbolo revolucionario por todas las facciones independentistas después de 1813.


POSROMANTICISMO MEXICANO
ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
La guerra de independencia, las intervenciones de Estados Unidos con la consecuente pérdida de los territorios de Texas, la separación en 1841 de la república de Yucatán durante ocho años, la primera intervención francesa, la declaración de la suspensión de pagos por parte del gobierno mexicano encabezado por Benito Juárez (en esos momentos presidente interino del país), que trae como consecuencia una segunda intervención instaurando a Maximiliano de Habsburgo como emperador de México, hacen del siglo xix un período lleno de conflictos.  Desde 1862 y hasta el fusilamiento de Maximiliano, el país se divide en fuerzas conservadoras y republicanas, lo que genera confusión y pérdidas económicas.

Benito Juárez, durante una temporada presidente en el exilio, regresa al poder en 1867 y permanece ahí hasta su muerte, no sin antes haber generado profundas divisiones entre los mismos liberales quienes lo habían instaurado en el poder. En 1872 y una vez restablecida la república, Sebastián Lerdo de Tejada y Porfirio Díaz contendieron en la elección presidencial que ganó el primero y gobernó hasta 1876, año en que intenta reelegirse, lo cual Díaz aprovecha para levantarse en armas y ocupar el poder exiliando a su predecesor para gobernar de 1876 a 1911 (el gobierno de Díaz se interrumpió únicamente entre 1880 y 1884 cuando gobernó Manuel González). A este período de relativa calma, estabilidad y mucho progreso económico, pero también de severas desigualdades sociales, se le conoció como porfiriato. y terminó con el inicio de la Revolución Mexicana.

VIDA CULTURAL
La guerra de independencia también llevó sus ideales a la músicalos jarabes se convirtieron en distintivo nacional. Por ejemplo, en 1844 surge una colección de composiciones de este género pertenecientes a Felipe Larios. Al final de la independencia los bailes y cantos del país comenzaron a escucharse en los más diversos lugares: en fiestas pueblerinas, reuniones de salón y conciertos de categoría. Los jarabes, antes tan perseguidos, ahora se bailaban y cantaban con el beneplácito de todos. La música nacional se había impuesto definitivamente. En ese mismo año también el violonchelista Maximiliano Böhrer incluyó en su recital una pieza intitulada El carnaval de Méxicoestructurada con sones populares. En 1850, el violinista vienés Heinrich Herz compuso una obra titulada Aires nacionales mexicanos basada en sonecitos mexicanos. La obra titulada Un paseo de Santa Anita del compositor Cenobio Paniagua  (1821-1882) estaba entretejida con jarabes y aires nacionales; tuvo un estreno memorable en el Teatro Nacional.  El autor de la Marcha Zaragozael músico, médico y patriota don Aniceto Ortega (1823-1875), tenía también entre sus obras una pieza para piano con el título híbrido de Vals-jarabe.

En la segunda mitad del siglo xix el ambiente musical en México se caracterizó por una pasión desmedida por la ópera italiana, la cual provocó una gran cantidad de obras que imitaban este género. Hacia finales de esta época, existía una búsqueda de identidad nacional que no habría de llegar sino hasta muy entrado el siglo xx y que pasaría antes por otro lenguaje europeizante: el francogermano.  Esta búsqueda nacionalista comienza a verse desde 1841, cuando José Antonio Gómez escribe sus Variaciones de bravura sobre un jarabe, o en 1875 con el Jarabe nacional de Tomás León, que intenta sistematizar los aires nacionales en formas pianísticas de mayor alcance y envergadura que las imitaciones del estilo italiano. 

Surgen figuras como Julio Ituarte (1845-1905), folclorista dedicado a recopilar melodías populares y quien logró reconocimiento y popularidad en ámbitos como los salones, la música instrumental y la ópera. Reconocido como el precursor de estos ideales patrios, en 1880 publica Ecos de Méxicouna serie de variaciones sobre aires nacionales en el mismo espíritu que las anteriores.[2] Su alumno Ricardo Castro (1864-1907) fue uno de los compositores que, a pesar de haber adoptado en sus composiciones modelos europeos, su deseo nacionalista se ve reflejado en la obra Aires nacionales mexicanos al igual que en su ópera Atzimbaestrenada el 9 de noviembre de 1900.

En 1820, José Mariano Elízaga establece la Sociedad Filarmónica, sucedida en 1838 por la Academia de Música de Agustín Caballero y Joaquín Beristáin y en 1839 por la Gran Sociedad Filarmónica de José Antonio Gómez. Para 1853, el gobierno de Antonio López de Santa Anna había fundado un conservatorio de carácter oficial que inició funciones bajo la dirección de Giovanni Bottesini. Debido a la inestabilidad social del país, todas estas agrupaciones tuvieron corta vida. No obstante, el intercambio artístico seguía gestándose en las casas de los intelectuales de la época. El éxito de estos lugares radicaba en que no sólo eran un espacio para escuchar música sino el lugar donde se agrupaban compositores de gran calibre, cuya obra y actividades marcaron el destino musical de México. Por ejemplo, en la residencia de Tomás León, en su salónse gestaron la creación del Conservatorio Nacional de Música, fundado en 1866, y el estreno de la ópera Ildegonda de Melesio Morales (1838-1908).[3] Las características de dichos salones hicieron que las versiones para piano solo o piano y canto fuesen las más prolíficas; prueba de ello es que en 1883 la casa editora Wagner y Levien publica un catálogo con música de salón con obras de 103 compositores mexicanos.[4]

A medida que fue avanzando el siglo, los compositores voltearon también la mirada a otra línea de enriquecimiento musical: la popular. A finales de la época colonial comienzan a cobrar fuerza los llamados sonecitos.[5] También eran frecuentes las canciones de tipo campirano cuyos modelos más cercanos fueron las canciones del centro de la República, característicamente escritas en ritmos ternarios. Armónicamente lo más notable en estas canciones era el uso de melodías dobladas en terceras o sextas, con reminiscencias de habanera. Miguel Galindo, en su Historia de la Música Mejicana, define a la habanera como la danza por antonomasia”.[6]  Este baile posee un ritmo que tuvo su origen en la contradanza cubana de principios del siglo xix y que alcanzó su apogeo con las creaciones del cubano Manuel Saumell. Contiene movimientos lentos y acompasados, con ritmos binarios apuntillados y compás de 2/4. Esta métrica puede escucharse en la Playera El canto de la tórtola de Julio Ituarte, la danza oriental Secreto eterno del compositor chihuahuense José Perches Enríquez (1882-1939), la canción Los besos que te dí de María Fajardo y  Amar y sufrir, danza de Luis G. Jordá.

La ópera italiana dominó los espacios musicales desde 1831 con elencos extranjeros que presentaban temporadas en el Teatro Principal. Filippo Galli y Lauro Rossi eran las estrellas dominantes. Los conservatorios no enseñaban sino a cantar, escribir o acompañar ópera, siempre al estilo italiano, y toda manifestación musical diversa se veía influenciada por este género. Para poder entrar al circuito que tenía bien cerradas sus puertas a los músicos mexicanos, algunos compositores se dieron a la tarea de escribir operas al “estilo italiano”. Así surgen Catalina de Guisa (1859) de Cenobio Paniagua, Ildegonda y Cleopatra en 1886 y 1891, respectivamente, de Melesio Morales y Guatimotzin del doctor Aniceto Ortega, esta última considerada un híbrido perfecto que sincretizaba la tendencia italianizante del momento y un espíritu nacionalista. 

Durante la segunda mitad del siglo xix que abarca la caída del imperio de Maximiliano hasta los primeros años de la dictadura porfirista (1862-1900), una considerable cantidad de autores producía sin cansancio obras para un público que además de escuchar era capaz de cantar y ejecutar algún instrumento como el piano, lo cual era fundamental en dichos salones.[7] Surge en los “salones privados o de música” la denominada “canción de autor”;[8] también se escuchaban géneros como la danza (polkas, mazurcas, redovas, chotises, valses,[9] contradanzas, cuadrillas, habaneras), la pieza de carácter (romanzas, caprichos, nocturnos, serenatas, idilios, etc.), la pieza de colorido exótico (orientales, moriscas) o la marcha militar.[10]

No podemos olvidar que una de las formas preferidas fue la romanza de tipo italiano al estilo de Guarda esa flor de Melesio Morales. En esta antología encontramos esta forma musical en Io t’ameró y Les Larmes de Ángela Peralta, No te olvido de María Garfias y La ausencia de Octaviano Valle, quien escribiera también las romanzas para voz y piano Ideal y El ángel de amor que le dieron fama. También se encuentra la obra Ah! vieni a me del compositor, director y guitarrista Miguel Planas (1839-1910), quien escribiera mucha música de salón para piano y voz con versiones alternativas para guitarra como Un recuerdo, Serenata a LolaMoriré amando y La mirada.

De la escuela italiana en el siglo xix, el mayor defensor fue Melesio Morales.  Pianista y compositor, director de orquesta y pedagogo, estudió piano con el sacerdote Agustín Caballero y armonía con Felipe Larios; tomó también clases de composición con Antonio Valle y Cenobio Paniagua. Mantuvo estrecha relación con compositores como Miguel Meneses, Miguel Planas, Mateo Torres Serrato y Ángela Peralta, quien le estrenara varias de sus óperas pero con la que al final tuvo una relación muy tensa.[11]

En 1869, Felipe Larios le cedió la cátedra de armonía en el Conservatorio de la Sociedad Filarmónica Mexicana y posteriormente reemplazó a Aniceto Ortega como profesor de composición en el mismo Conservatorio, que en 1877 se denominaría, por decreto presidencial, “Conservatorio Nacional de Música y Declamación”. Aun a pesar de sus buenas relaciones con la clase política mexicana, Morales tuvo grandes dificultades para ver estrenadas sus obras en un país donde las composiciones e intérpretes extranjeros producían una ganancia mayor. 

Melesio Morales se trasladó a Europa para perfeccionar sus conocimientos musicales; llegó a París en abril de 1866, y en junio del mismo año se estableció en Florencia, donde recibió durante tres años lecciones de contrapunto y composición con Teódulo Mabellini. Durante su estancia en dicha ciudad también escribió piezas para piano solo, romanzas y canciones para voz y orquesta como I fior de miei ricordiIl sospir damore Ohime! En 1993, el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical (Cenidim) realizó una reimpresión facsimilar de algunas de sus obras bajo la supervisión de Karl Bellinhausen. En el presente trabajo se incluyen dos obras no publicadas en dicha edición: Guardami! Bolero Spagnuoloescrita en italiano, y la canción ¡Adiós! , con poema del mismo compositor.[12]

En 1889, las tendencias italianizantes y conservadurismo de Morales fueron considerados como una dictadura para un grupo de jóvenes compositores ávidos de cambio. Este grupo, llamado De los Seisadoptó un rechazo cada vez mayor hacia Morales, censurando la influencia desmedida que imprimía a las actividades del Conservatorio. En su búsqueda de identidad rechazaron la corriente italianista pero asumieron una nueva influencia europeizante, la francogermana.[13] Las convicciones de este grupo sirvieron para renovar los principios estéticos de la época. De esta agrupación, quienes más destacaron fueron los compositores Ricardo Castro y Gustavo E. Campa.

Castro es reconocido como el músico mexicano más importante del siglo xix y el que logra llevar a buen puerto la transición entre la corriente italianista y el nacionalismo.[14] Nacido en Durango, a la edad de seis años, en 1870, estudió con Pedro H. Ceniceros. En 1879, su padre Vicente Castro es elegido diputado al VIII Congreso de la Unión por el primer distrito de Durango, por lo que la familia se trasladó a la capital del país, donde el joven compositor estudió con Melesio Morales, además de piano con Juan Salvatierra y Julio Ituarte en el Conservatorio Nacional. Conoció y dominó casi todos los géneros musicales de su época; se distinguió como intérprete, compositor y maestro. En 1902 dio a conocer su Vals CaprichoDurante 1906 se dedicó a componer La leyenda de Roudelópera en un acto. En 1907 fue designado director del Conservatorio Nacional, cargo donde duró menos de un año al sorprenderle la muerte.

Fue miembro de la Sociedad Anónima de Conciertos en cuya sesión inaugural, efectuada en el Teatro Nacional, ejecutó el Concierto para piano y orquesta op. 16 de Grieg bajo la dirección de orquesta de Carlos J. Meneses. Participó como compositor en conciertos posteriores, cuando estrenó su obra Les Larmes para soprano y orquesta. Su pasión por la música francoalemana se muestra en su paleta armónica y en que todas sus canciones, además de la ópera arriba mencionada, están escritas en francés. Una divertida excepción es la canción ¡No me caso!, donde una jovencita declara que no se casará con un viejo por más dinero que tenga. De su colección de más de una decena de canciones se incluyen en esta antología la versión para piano y voz de Les Larmes y las melodies Je taime y Le Secret.


Otro miembro destacado del Grupo de los Seis fue Gustavo E. Campa, quien formó parte de la última generación de músicos porfiristas activos en México y fue heredero de la escuela de Tomás León a través de sus maestros Melesio Morales, Felipe Larios y Julio Ituarte. Su música adopta a las culturas prehispánicas como descriptivas de lo mexicano arropadas en medios expresivos europeos, formales e instrumentales, como se muestra en su ópera Nezahualcóyotl (Le Roi Poète)En 1900, Campa asistió al Congreso de Música Internacional de París; a su regreso, fue nombrado profesor de Composición e Historia de la Música en el Conservatorio Nacional, donde introduce a México el repertorio de Franck, Wagner, Gilson, Massenet y Saint-Säens. A la muerte de Castro, Campa fue designado director del Conservatorio.

Durante el proceso de selección de las piezas que conformarían esta antología, decidí incluir ocho obras de este compositor pues su lenguaje llamó fuertemente mi atención. A diferencia de las romanzas donde el piano funge como el acompañamiento cordal de una orquesta, las obras de Campa implican un diálogo musical entre ambos instrumentos; su discurso está trazado a través del uso de armonías y melodías cromáticas que colorean las palabras, donde ambos instrumentos se funden en un diálogo musical. Las canciones Sur les ondesSouvenir Je t’aime son un claro ejemplo de esta comunión, donde el piano prepara en un preámbulo de varios compases el contexto dramático o psicológico para la voz. En el Archivo Reservado de la Escuela Nacional de Música fueron encontrados dos manuscritos A toute âme qui pleure y Je t’aime, Esta última firmada en la última página por el compositor. La calidad de las canciones de Campa fue elogiada por compositores reconocidos de su época. A continuación algunos comentarios de estas personalidades.

Camille Saint-Säens le escribe: “Me hace usted el honor de pedirme consejos; me parece que hace ya tiempo no los necesita usted, hallándose más bien en el caso de darlos que de recibirlos”. El crítico Camille Bellaige opinó: “He leído con muchísimo gusto el lied y el dúo y, verdaderamente, me han encantado. Es música distinguida —me refiero al lied— [...] Hermosas armonías, sentimiento intenso, excelentes modulaciones, con un escape continuo de la resolución y de la tonalidad que prolonga muy acertadamente el concurso o acompañamiento melódico. Es encantadora la armonía de usted. Le envío mis mayores felicitaciones”. Le Guide musical asienta: “De México nos llega esta colección que contiene páginas del todo notables. El señor Gustavo E. Campa es cosa muy interesante, un adepto de la nueva escuela franco-alemana, nada tiene de italiano o español”.  Jules Massenet, por su parte, escribe en 1893: “Es usted un maestro por sus obras, todas escritas en un lenguaje musical absolutamente perfecto”. Finalmente, Giuseppe Verdi, desde Génova, escribe: “No suelo hacer juicios (casi siempre falaces) sobre las composiciones de otros, mas si no me permito ofrecerle un juicio completo sobre sus lieder, sí puedo decir que están hechos por un músico verdadero y muy bien hechos”. En La Ilustración Musical no. 14 Felipe Pedrell le alaba en un artículo diciendo: “Producción sublime que puede ponerse al nivel de todo lo mejor que se produce hoy en Europa…una personalidad en el mundo musical europeo; los hechos lo dirán”.[15]

Al igual que Castro, sus canciones están escritas en francés, la gran mayoría con poesía de Adolphe Reyen.[16] Precisamente uno de sus poemas es utilizado para su Berceuse o canción de cunaLas canciones de cuna, arrullos, nanas o arrorros poseen estructuras sencillas y melodías simples cantadas para ayudar a un bebé a dormir. Las obras de este género son ideales para ser estudiadas por alumnos de canto que apenas comienzan, por lo que se incluyen en esta antología dos arrullos más: la canción Rocío de Julio M. Morales Landgrave, perteneciente a un ciclo de diez canciones de cuna con poemas de Gabriela Mistral, y Estrellas y margaritas del compositor zacatecano Francisco Nava (1879-1949), escrita en compás de 5/4.

Julio M. Morales Landgrave fue hijo de Melesio Morales. Estudió composición con su padre y más tarde ingresó al Conservatorio donde en 1885 obtuvo, en un concurso estudiantil de composición, el primer premio con su obra Victoria (Marcha heroica) dedicada a Porfirio Díaz. Julio conservó el archivo musical de su padre; sin embargo, decepcionado por la indiferencia de los músicos hacia esta colección, destruyó algunas partituras originales. Antes de morir donó al Conservatorio Nacional la mayor parte de la música que se preserva en la actualidad producida por él y por su padre. Francisco Nava fue violonchelista, compositor y escribió también crítica musical. El 2 de junio de 1900 presentó su examen profesional como violonchelista en el Conservatorio Nacional. Otra de sus obras vocales es la barcarola De gala están las aguas.

Durante el siglo xix pocas mujeres realizaban el oficio de compositoras. En la presente selección se incluyen cuatro obras de tres compositoras mexicanas: María Garfias, María Fajardo y la soprano Ángela Peralta, cuya fama se circunscribió a su actividad como cantante de ópera. De María Fajardo se desconocen las fechas de nacimiento y muerte. El Diccionario enciclopédico de música en México realizado por Gabriel Pareyón sólo publica lo siguiente acerca de su vida: “ (fl. Cd. de México, primera mitad del s. xx). Pianista y compositora de canciones. Su canción Los besos que te di con letra de Alberto Crespo, formó parte de la programación inaugural de la radiodifusora XEW (1930) y fue editada por la casa Wagner y Levien. Algunas de sus canciones fueron grabadas en discos de grafito”. Otro fragmento de información se puede encontrar en la portada de dicha canción: “Los besos que te di, Copyright 1905, Lyon y Healy, Chicago”.

Las fechas de nacimiento de María Garfias son dudosas; el diccionario arriba señalado menciona como año de nacimiento ca. 1849 y el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana la sitúa ca. 1858; la fecha de muerte concuerda en ambos con el año 1920. Garfias fue la primera compositora con obra publicada en México; fue editada por Manuel Murguía, Jesús Rivera e hijo y H. Nagel sucesores. La falta de referencias, menciona este diccionario, se debe a que su vida se circunscribió al ámbito del aficionado. Nacida en la ciudad de México, fue actriz, cantante y compositora, discípula de Octaviano Valle y Cenobio Paniagua. En 1867 dirigió ella misma su Marcha Republicana, que tuvo buena acogidaRealizó casi toda su producción a temprana edad; en la madurez abandonó la composición y se dedicó a representaciones teatrales. Enrique de Olavarría y Ferrari en su libro Reseña histórica del teatro en México la cita como parte del elenco de Los hugonotes (1902), comedia de Miguel de Echegaray y de la zarzuela Marijuana (1902) de Jackson Veyan.[17]

“Entre las curiosidades de ese año está la introducción del saxofón en nuestro país; el nombre de la niña María Garfias que llamaba la atención, a los trece años, como ejecutante y compositora; siguiendo la costumbre de componer himnos para cualquier ocasión”.[18]

Ángela Peralta de Castera (1845-1883) nació en la ciudad de México. De familia muy pobre, a los siete años de edad fue descubierta por el maestro Manuel Barragán, quien le dio clases de solfeo y canto. Sólo un año más tarde cantó en público la cavatina de la ópera Belisario de Donizetti. Agustín Balderas aceptó tomarla como alumna de canto y piano. El 18 de junio de 1860 debutó con el papel de Leonora en Il trovatore de Verdi.  Residió luego en Milán junto con su familia y con el maestro Agustín Balderas, donde perfeccionó la técnica vocal con Pietro Lamperti. A principios de 1862 debutó en el teatro La Scala de Milán con el papel principal de Lucia di Lamermoor. Regresó a México en 1865 atraída por los proyectos de Annibale Biacchi, quien organizaba una empresa operística con cantantes extranjeros mayormente italianos. Varios autores informan que en 1872 la Peralta formó su propia compañía que para 1880 tenía ya 80 integrantes; también coinciden respecto a que en su última gira viajó a Mazatlán donde el buque inglés Newborn desembarca a la compañía de la empresaria mexicana junto con un cadáver contagiado de fiebre amarilla que esparce por todo el pueblo la enfermedad, lo que provocó la muerte de la diva y de 76 miembros más.[19]  En 1875 Julián Montiel y Duarte, quien fuese su amante durante varios años y con quien se casara in articulo mortis, publica un álbum musical con sus obras, que incluyen ritmos europeos como el chotis Vuelta a la patria, la polka-mazurca Ilusión, la romanza Io t’amerò y el vals Loin de toi.[20] También contiene una carta de la compositora que dice:

Agosto 15 de 1873…He escrito por entretenimiento, las más veces para desahogar mis penas que no son pocas y siempre sin pretensiones… usted sabe que si consiento en la publicación que Ud. medita es por pura deferencia, ¡ojalá que estas pobres flores segadas con mi llanto no sean un pretexto para que se me ultraje cuando me parece que con ellas a nadie ofendo!... Ángela Peralta de Castera


Muchos compositores vieron sus obras estrenadas en la voz de tan insigne cantante. Por mencionar algunas, en 1866 estrena la óperIldegonda de Melesio Morales, en 1871 las óperas Guatimotzin de Aniceto Ortega y Don Quixote de la Mancha en la venta encantada de Miguel Planas, en 1877 Gino Corsini de Morales y una obra escrita por Octaviano Valle que le valió la siguiente crítica: 

“las variaciones que le compuso don Octaviano Valle son de una dificultad extrema, ha sido un tirano; sin embargo, él estaba seguro de que la hábil tiple llegaría hasta donde le ordenara la inflexible batuta”. La Patria (23 de diciembre de 1866).[21]

Aunque en esta recopilación no se incluyen obras extraídas de zarzuelas, considero importante mencionar este género por su influencia en la evolución de la canción mexicana, ya que a pesar de su procedencia, logró adaptarse a la región mediante la admisión de motivos locales y la exitosa recreación de una atmósfera regional. El primer centro de producción de zarzuelas netamente mexicanas fue el teatro “María Guerrero” administrado por Juan y Felipe Lelo de Larrea, donde se organizaba un concurso para autores del país y se presentaban semanalmente zarzuelas de algún compositor mexicano. En 1898 llegó a México el español Luis Gonzaga Jordá a la cabeza de una compañía de zarzuela española invitado por Luis Arcaraz. En 1902 triunfa con su Himno patriótico de la Segunda Reserva del ejército por encima de 78 obras concursantes en una convocatoria lanzada por el gobierno federal con un jurado conformado por Melesio Morales, Gustavo E. Campa y Ricardo Pacheco. Jordá recibió sendos obsequios por parte del presidente Díaz y el ministro y compositor José Yves Limantour (1854-1935).

Debido a su éxito en el país, Jordá se queda en México durante 32 años, tiempo en el cual compuso más de doce zarzuelas; la más exitosa fue Chin Chun Chan, una ingeniosa comedia de enredos que tiene lugar en un hotel de la capital mexicana con la cómica presencia del embajador de China en México, la cual marcó la pauta para lo que sería el prototipo de este género. Compuso también innumerables obras de cámara y vocales, la pieza Amar y sufrir, canción escrita para los salones mexicanos en una sencilla forma binaria donde está presente el ritmo de habanera, diluido a un ritmo de danza lenta, llena de rubatos y un texto que es el vivo reflejo del romanticismo de la época: “Amar es el fin de la vida, llorar es el fin del amor”. La Escuela Nacional de Música posee una colección de siete canciones de este compositor, entre las que se encuentra Ardientes desvaríos, melodía adaptada al poema Nocturno a Rosario del poeta mexicano Manuel Acuña.

La búsqueda de identidad nacional en el siglo xx encuentra réplica en compositores como Manuel M. Ponce, José Rolón o Julián Carrillo, que comienzan a experimentar con nuevas corrientes estéticas dejando de lado poco a poco los paradigmas del siglo xix. No obstante, estos paradigmas perduraron en la música de concierto de compositores postrománticos tardíos como Arnulfo Miramontes (1882-1960), y se arraigaron en otros como Miguel Lerdo de Tejada (1869 -1941o Emilio de Nicolás en la popular. Esta última recibe la herencia de todo un siglo de búsqueda y gracias al cine mudo y a la radio se desarrolla con tal fuerza que el mundo la reconoce como lo “auténticamente mexicano” en la época de oro del cine mexicano.

Arnulfo Miramontes marchó a Europa en 1902 para estudiar en el Conservatorio de Berlín donde perfeccionó su técnica pianística con Martín Krause, alumno de Franz Liszt. A su regreso pone de manifiesto sus ideales romántico-nacionalistas en su ópera Anáhuac, representada en 1918 en el teatro “Virginia FábregasEscribió un sinnúmero de canciones entre las que se encuentran Fugaz y Alado y breve primor incluidas en esta antología, además de RespiroLentamenteEl lirio en el valleMalitlLas hojas caen y Luz de luna.

De los compositores postrománticos tardíos que gravitaron en el terreno de la música popular se incluyen cuatro canciones sencillas. La canción Ausencia del compositor hidalguense Salvador Pérez (1892-1924), quien fuese exitoso en el terreno de la zarzuela; la danza oriental Secreto eterno de José Perches Enríquez, discípulo de Julio Ituarte quien junto con la canción Noche azul de Espinosa de los Monteros se les atribuye la conformación del ideal musical de la canción popular mexicana.[22]  La canción Musmé del compositor veracruzano Emilio de Nicolás que hiciera famosa el doctor Alfonso Ortiz Tirado y Violetas, con poema de Heinrich Heine, del compositor michoacano Miguel Lerdo de Tejada,

Lerdo de Tejada fue de singular importancia en la conformación de la música popular en nuestro país, no sólo en sus estructuras musicales sino en la creación de agrupaciones musicales en toda la región como la Banda Típica de Cuerpos Rurales de la que fue director. En 1916 se dedicó a tocar con su Orquesta Típica en restaurantes, y con ella logró realizar una gira a Estados Unidos tocando en Laredo, San Antonio, San Luis Missouri, Filadelfia, Pittsburgh y el Carnegie Hall de Nueva York. Una vez en México y con la ayuda de Adolfo de la Huerta transformó esta agrupación en Orquesta Típica Presidencial, e hizo giras por Centro y Sudamérica en las que presentó al tenor y compositor Mario Talavera y al barítono Ángel R. Esquivel.  Formó la Orquesta Típica de la Ciudad de México y la Orquesta Típica de la Policía. Lerdo de Tejada sirvió al ejército porfiriano, donde escribió y estrenó numerosas danzas bajo la influencia de sus amigos Ernesto Elorduy y Manuel M. Ponce, con quienes estudiara, además de Alfredo Pacheco y Felipe Villanueva. Como no poseía conocimientos musicales académicos muchas de sus primeras obras fueron transcritas al pentagrama por su amigo el flautista Darío Ramos OrtizSu actividad musical intensiva comenzó cuando, después de un período de labor burocrática, se decidió a ejercer como pianista en locales nocturnos; actuó durante seis años en los cabarets Capellanes y Tívoli Central. En 1899 escribió Perjuraque le allegó fama inmediata y que grabara para el sello RCA Víctor el famoso barítono Titta Ruffo. Crea junto a Mario Talavera, Ignacio Fernández Esperón “Tata Nacho” y Alfonso Esparza Oteo el cuarteto Los Ases de la Canción, que a su muerte se convierte en el Trío Veneno. A Miguel Lerdo de Tejada se le adjudica la introducción en México a finales del siglo xix de la denominada canción moderna, considerada el antecedente del bolero mexicano.


Así pues, esta antología conforma un recorrido por la música vocal del siglo xix y principios del XX, período de transformaciones artísticas y conflictos político-sociales, que sirvieron de sustento, también, al desarrollo gradual de los elementos formales en la creación de un lenguaje netamente mexicano.

Verónica Murúa


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Pareyón, Gabriel, Diccionario enciclopédico de música en México, 2 vols., Zapopan, Jalisco, Universidad Panamericana, 2007.

Zavala Alonso, Manuel (ed.), Artes e historia México, Conaculta (publicación cultural independiente), derechos reservados 1996-2008..


[1] La investigadora Yolanda Moreno en su artículo “La música de tiempos de don Porfirio. La Coloniacomenta que en un método para cítara de 1650 aparecen un sinnúmero de formas bailables que ilustran lo que sucedía en la época de la colonia: tocotines, el huasteco, un panamá portorrico de los negros, chiqueador de la Puebla, zarabanda, pavana, vascas, balonas, jácaras, torbellinos y chaconas. Pronto se utilizó el nombre genérico de “sones” para todo lo producido en el país. Las seguidillas, los fandangos y zapateados se convirtieron en gustadísimos jarabes, jaranas y huapangos. La iglesia condenó acremente todos aquellos cantos provocadores por lo que jarabes, sones, gatos, rumbas, danzones, habaneras y guarachas cayeron bajo la condena secular. En 1779 se prohíbe a los músicos tocar en las escuelas de danza estos ritmos y en 1800 el virrey de Marquina cierra definitivamente la asistencia a estas escuelas.

[2] Fue alumno de Tomás León y tuvo por alumnos también a Gustavo E. Campa, José Perches Enríquez, Rafael J. Tello, Carlos J. Meneses, entre otros.
[3] En 1866 el nombre oficial del Conservatorio era Conservatorio de Música de la Sociedad Filarmónica Mexicana.
[4] Entre éstas destacan algunas que trascendieron las fronteras nacionales, como el Vals poético de Felipe Villanueva o el Vals Capricho de Ricardo Castro, ambas superadas en fama por el vals Sobre las olas de Juventino Rosas. Manuel Zavala y Alonso (ed.),, Artes e historia México, Conaculta.
[5] Música original mestiza que incluye jarabes, sones, gatos, rumbas, danzones, habaneras y guarachas.
[6] Miguel Galindo, Nociones de Historia de la Música Mejicana (sic), Colima, Col., México, Dragón, 1933, p. 492.
[7] Algunos historiadores como Daniel Cosío Villegas consideran que debido al porfiriato, el siglo xix en México se traslapa hasta 1910, año en que inicia la revolución mexicana.
[8] Yolanda Moreno comenta en “La música en tiempos de don Porfirio” que la canción de autor era, la mayoría de las veces, una canción emotiva, de añoranza y de queja amorosa.
[9] Este género musical llegó a México en 1815.
[10] María de los Ángeles Chapa Bezanilla, notas al disco Álbumusical de Ángela PeraltaMéxico, UNAM, Difusión Cultural.
[11]El 2 de septiembre de 1871 Morales escribe en su Libro verde de apuntes e impresiones lo siguiente: Mal porvenir me espera si la muerte, o mejor dicho, la Providencia, no me socorre; las intrigas de teatro en las cuales tiene una parte activa la Peralta, han hecho sensación en los ánimos de todos mis adictos y a pesar de la fe con que creen en mis conocimientos, noto que he bajado en su opinión y estima. En cuanto al público, mucho me temo de haber perdido en su consideración un 50%. ¡Sea por Dios!, ¡y pensar que de mis compañeros, nadie ha hecho lo que yo!
[12] Estas dos canciones son reflejo de la influencia italiana en la música de Morales. La canción ¡Adiós! imita la estructura de una scena, como el Piangete voi! preámbulo del aria “Al dolce guidami…” de Anna Bolena de Donizetti o el Eccomi in lieta vesta… preámbulo al aria “Oh quante volte!” de I Capuletti ed i Montecchi de BelliniLa canción Guardami! Bolero Spagnuolo nos recuerda el aria “Mercé dilette amiche”, de Vísperas sicilianas.
[13]Los integrantes de este grupo fueron Gustavo E. Campa, representante intelectual del grupo; Juan Hernández-Acevedo, administrador del mismo; Felipe Villanueva, Carlos J. Meneses, Ignacio Quesadas y Ricardo Castro.  La actividad del Grupo de los Seis, en su época de mayor vitalidad, fue extendida a Mérida por Pablo Castellanos León, colaborador estrecho de Hernández-Acevedo. Este grupo no puede pensarse sin su correlación con el Instituto Campa-Hernández-Acevedo. Los principios fundamentales de este grupo se expresaron en un manifiesto orgánico que decía: “Construir una estructura de educación musical al nivel del país; impulsar una dinámica en la cual coincidan los presupuestos estéticos de los artistas mexicanos, para así crear un arte verdaderamente nacional”.
[14] Gloria Carmona comenta en La música de México que las figuras de Campa y Villanueva, compositores de la misma generación, se opacan después de Castro. “El academismo denso y rígido ahoga la música del primero, mientras la trivialidad pierde al segundo”.
[15] Juan José Escorza, notas al CD de Gustavo E. Campa y Ricardo Castro, La Melodie mexicaine ,Urtext Digital Classics, JBCC097, México, 2004.
[16]La casa editorial Breitkopf & Härtel publicó una colección de diez canciones en dos volúmenes con adaptaciones de los textos en alemán realizadas por el mismo Reyen. Al pie de la portada se lee: Copyright by G. Schirmer`s, New York, 1890.
[17] Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, 1538- 1911, México, Porrúa/Ed. Moderna,1965, p. 2445.
[18] Orta Velásquez, Guillermo, Breve historia de la música en MéxicoMéxico, M. Porrúa, 1971.
[19] Información obtenida del CD Álbum musical de Ángela PeraltaMéxico, Música unam-Difusión Cultural-Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 2003. En otras fuentes existe información diferente acerca del número de integrantes de la compañía de la diva y de cómo llegó la fiebre amarilla al puerto de Mazatlán. En el periódico La Voz de Hipócrates, no. 42, 8 de noviembre de 1883, dice: De treinta y ocho individuos que componían dicha compañía se enfermaron 35, habiendo muerto los siguientes: Sra. Ángela Peralta de Montiel”. Y un telegrama emitido en Mazatlán el 1 de septiembre de 1883, por el prefecto de distrito y recibido en la ciudad de México, en la Secretaría de Gobernación, el mismo día a las 9 de la noche manifiesta: “Descuido de las autoridades marítimas que permitieron comunicarse dos vapores procedentes de Panamá infectados de fiebre amarilla ha hecho desarrollarse esta epidemia en la población, [llegando a estar en cama a la vez, más de 4000 personas.
[20] En el Diccionario enciclopédico de música en México se comenta que las canciones del Álbum musical son obras de carácter europeizante. La doctora Chapa Bezanilla opina al respecto: “En algunas piezas pueden detectarse elementos populares…[ ]”.
[21] Variaciones al Carnaval de Venecia.
[22] Menciona Ricardo Miranda en su artículo sobre México en el Diccionario de la ZarzuelaInvisibles para quien revisa el repertorio pianístico u operístico de entonces, los nombres de Salvador Pérez, Lauro Uranga, Manuel Berrueco y Serna o José Austri se transforman tras acercarse a la historia de la zarzuela en los de prolíficos y exitosos compositores cuyas vidas y obras forman una singular cadena de enigmasAsimismo, Miranda menciona a Alberto Michel como un exitoso libretista de zarzuela que colaboraría con Pérez en numerosas de sus obras y quien escribiera los libretos de Atzimba de Ricardo Castro (obra que antes de ser ópera fue zarzuela) y El rey poeta de Gustavo E. Campa.